关于中国地下电影的文化解析在近一两年内，从“网站”上可以不断地看到有“中国电影”入围国际电影节（主要是欧洲电影节）的消息。比较引人注目的是，贾樟柯导演的《站台》、王小帅导演的《十七岁的单车》、王超导演的《安阳婴儿》、朱文导演的《海鲜》、姜文导演的《鬼子来了》、娄烨导演的《苏州河》等，它们分别在或大或小的国际电影节上以“中国电影”的身份获奖，然后等待它们的共同命运却是在国内（大陆）的禁映即不能进入国内电影市场而获得公开放映的权利，有的导演还被处以禁止拍片的惩罚。似乎1987年张艺谋的《红高粱》在柏林电影节上夺魁而归的民族英雄式的凯旋终将成为“特定而短暂的历史契机所造就的一个文化奇迹，一个难于复现的奇迹。”对于处罚的理由，也多是因为这些影片在送出国外参赛之前没有交给国家电影局审查，因此没有获得“中国”（准确地说是官方）的合法身份就自作主张的行为，显然威胁到了某种权威的存在和官方意志我把这些呈现在国外电影节而消匿于国内电影市场（视野）上的“中国电影”作为本文所述的“地下电影”的基本内涵。秋季旅游摄影技巧完全攻略，这里的“地下电影”并不完全等同于所谓的“禁片”。在中国电影史上尤其是建国以来，影视视频制作如五十年代孙瑜导演的《武训传》、六十年代初谢铁骊导演的《早春二月》以及80年代吴子牛导演的《鸽子树》等，它们或者与当时政治文化氛围不相吻合，或者违背了国家意识形态的合法性，因而被官方枪毙不能（有时候是暂时）正常放映（这对于那时的导演来说可谓灭顶之灾，电影被禁将意味着失去唯一的市场即国内市场，影视视频制作尽管那时的电影与市场结合的不是那么紧密）。所以说，无论是从“体制外”制作电影的“重新”出现，还是这种“墙内开花，墙外香”的电影事实，都是新时期电影甚至中国电影史中出现的新图景，这在90年代电影文化表述中是不容被忽视的现象。在西方具有完善的电影制作和放映体制的情况下，所谓“地下电影”一般说来是在非院线上映的电影，影视视频制作从内容上说会涉及到反主流社会、反政府、反主流道德等，而观众也一般是年轻人，其电影对于电影形式和电影本体的探索也是不遗余力的，比如在美国每年都有一个“地下电影节”，所以从一般意义上说，“地下电影”并非隐藏于地下或者在电影发行体制之外，而是区别于主流电影、具有实验色彩的影片。正如美国影评家帕克.泰勒所指出的：“地下电影的历史是从这样一个论断开始的：电影摄影机的最重要的、不应该被遗忘的功能之一，就是要深入到那些成为禁忌的领域中去，这些领域对于照相性的再现来说过于隐私，过于令人震惊，过于不合乎道德规范。”因此，在五六十年代的“地下电影”中，引人注目的是赤裸裸的性描写和毫不掩饰的虚无主义思想，而不是表现技巧上的创新。因此，把这种在国外获奖而在国内禁演的中国电影命名为“地下电影”，在某种程度上是一种概念的移植和偷换此外，“地下电影”的命名在某种意义上是一种舶来品，它成为欧美国家指涉“中国持不同政见者电影”的隐喻表达，也就是说一些“中国电影”在欧美电影节上首先被指认为“地下电影”，这种充满“后冷战”思维的电影阅读，忽略了“地下电影”在中国的具体情境，而片片夸大了影片本身意识形态的内容，可以看作这些电影在海外的误读和获奖背后的尴尬境遇，或许还有东方主义、后殖民主义的色彩“地下电影”也不仅仅出现在“第六代”电影当中，一些第五代导演的片子如田壮壮的《蓝风筝》、陈凯歌的《霸王别姬》、张艺谋的《活着》等等，也成为“地下电影”的一种风景，尽管片子的禁演与其涉及的历史体裁有关，但明知道不符合国家意识形态还可能制作完成并在国外获得大奖，显然，这并非导演无意识的行为。此外，对于吕乐的《赵先生》（还有后来的《小说》）、姜文的《鬼子来了》似乎也无法简单地用“第五代”或“第六代”来进行命名，但它们同样属于“地下电影”。可以说，“地下电影”在此时的命名既横跨了第五代与第六代电影、体制内与体制外的“独立电影”的视阈，又包裹在全球视野下“中国电影”的组成部分，在“地下电影”的表象背后蕴涵着90年代中国政治经济文化的某种变化。从而，本文中所论述的“地下电影”是对处于中国90年代语境中出现在电影史意义上的一种独特现象的命名二、寻找“地下电影” “地下电影”在电影杂志上的缺席我曾粗略地翻阅了一些关于电影的杂志，如《当代电影》、《电影艺术》、《电影评介》、起来 申城5月1日起正式施行。《看电影》、《大众电影》、《世界电影》等，几乎没有找到关于“地下电影”的论述。不过，需要说明的是，在由上海永乐股份有限公司出版的《电影故事》这本杂志中，曾在1991年第6期以关注弱智人群体为切入点报道了张元的《妈妈》的故事简介（当然这时《妈妈》已获得正式制片厂的厂标），在1993年5月还以《独立影人在行动》为标题介绍了张元和王小帅的作品，并把一些剧照呈现在彩页上，或许《电影故事》以“独立影人”的称呼下来介绍和访谈这些刚刚起步的“地下电影”导演，可以作为一个极特殊的个案吧。总之，在公开发行的电影杂志中，“地下电影”的命名成为一种不言自明的禁忌，也就是说，“地下电影”在官方体制内是不合法的，在主流电影杂志中呈现一种彻底缺席的状态真正以“地下电影”的命名来讨论“地下电影”的，似乎首先在由南京艺术学院主办的《音乐与表演》这本看似与电影没有多少关系的学院杂志中出现。该杂志从2000年初刚创刊开始，就开设了“中国地下电影”专栏，主持人是北京电影学院的崔子恩。在2000年的杂志中，第一期提到了何建军的电影《悬恋》、《邮差》和刘冰鉴导演、崔子恩编剧的《男男男女女女》、第二期主要是关于张元的采访录和杨福东的电影《陌生天堂》）、第三期是关于康峰的《谁见过野生动物的节日》和唐大年的《都市天堂》、第四期是关于娄烨的《苏州河》和雎安奇的《北京的风很大》，数字化电视广告发展的新基点。而在2001年的四期杂志中只有第三期出了一个“电影专号：中国独立制片”，涉及到的导演包括贾樟柯、王小帅、章明、吕乐、于小洋（《迷岸》）、张健（《飞呀，飞》）。同样，在《芙蓉》杂志2001年第二期中崔子恩发表《夜色撩人：中国当代独立制片电影的小全景和大特写》也大多论述了上面提到了一些电影。为什么在关于电影的杂志上，“地下电影”是隐身的，而在一些其他的出版物中却张显出现，尽管这种张显是掩盖在“独立电影”的叙述之下？似乎可以说明，在旧有的管理体制内部已经出现了某种容忍的缝隙和遗忘的角落。但是，这种直接以“地下电影”为名的论述在2000年的杂志中才出现，似乎离90年代早期产生“地下电影”已经很晚了，并且此时官方对于“地下电影”的态度也不像以前那么消极“地下电影”多呈现在网络上通过网络搜索，几乎找不到专门论述“地下电影”的文章，与“地下电影”有联系的论述大多以“独立电影”的命名出现，如《花之恶——90年以来大陆独立电影的回顾》（张献民）、《中国当代独立电影简史》（周江林整理）《独立电影10年记》（程青松、程春）和《关于中国当代独立制片》（匿名）等。文章中所提到的“独立电影”大同小异，也没有严格地对“独立电影”这个概念做出分析，但可以看出，被提到的“独立电影”大多属于“地下电影”。而在电影论坛和BBS上，一般来说，以讨论欧洲艺术电影为主，但只要涉及到中国电影，几乎全部是“地下电影”，可以看出，在这些以都市青年学生为主的上网群体中，他们的趣味所在，而这也似乎成为“地下电影”的潜在的国内市场。同时，与“地下电影”在传统媒体上的缺失和在网络媒体上的呈现，似乎可以说明，国家对两个不同媒体的管理程度或者说方式是不一样，一方面，上网的群体还只限于都市的青年人和中青年的知识分子，不能与传统媒体的影响力相比；另一方面，相比传统媒体的单一性、永久性，网络媒体具有互动性、参与性和短暂性（信息和话题更新很快），似乎不可能依靠简单的封锁进行有效的监控。
