分崩离析的一代对于中国电影现状描述所使用的所有术语中，“第六代”恐怕是最模糊、最含混、最暧昧和最不知所云的一个词了。“第六代”这个说法显然是“第五代”的自然延伸。但是，在百年来的中国电影史书写中，“第五代”却是第一个用以描述电影人传承转换的代际划分被划为“第四代”代表人物之一的导演郑洞天回忆说：“1984年，24个关键词致敬科比系列之在建国35周年的一次纪念会议上，同时放映了陈怀恺的《李自成》和陈凯歌导演的《黄土地》。直到现在，也没有人能够解释为什么会同时放映那两部作品。那时候，大家都没有意识到这是一对父子的两部新作。但那一次的放映，让与会的电影人和专家学者开始思索关于内地电影一个传承的问题。《李自成》是陈怀恺最大规模的电影，但还是感觉叙事比较旧。反观陈凯歌的《黄土地》，则给业内人一个全新的电影视角，让我们发现原来电影还可以这么拍。从父子俩的差距，我们开始研究一代代电影人之间的传承。而后非常有意思的是，这些导演之间都能形成师徒。陈怀恺、谢晋他们那一辈导演，曾经在电影学院给我们这一辈上过课，而我们又教了陈凯歌他们。再往上推，郑正秋、蔡楚生他们那一代也教授了第三代电影人一些东西。” 但这样的师徒门派关系却并没有发生在“第五代”和所谓的“第六代”电影人之间。虽然，从学术界到新闻界，永乐影视自降身价欲嫁当代东方 疑点多，从教科书到学术杂志，“第六代”这个说法已经成为描述张艺谋、陈凯歌之后新一代电影人的惯用语，但那些经常被“第六代”点到名的青年导演们却并怎么买账，他们中几乎没有人承认自己是第六代。张元认为他是“独立导演”，王小帅也一直否认自己是所谓的“第六代”，后起的贾樟柯三番五次地申述他与被大家虚构出来的“第六代”的巨大不同。非常有趣的是，这些极力否认自己是“第六代”的导演们，不时地会把“第六代”用之于同时代的其他人，以示自己和他们的差异即使是在学术圈，“第六代”这个术语也没有成为共识。新生代、晚生代、夹缝中长大的一代、独立电影、地下电影、青年一代等等，漫天飞舞的各种标签为这一群在中国电影处于极度低迷的情境下投身于电影行业的电影人涂抹了各种各样的色彩。因为无法完成来自各方的票房期待，他们受到共同的指责；因为他们的题材偏向于社会地下层的生活现状描述并常常在国际电影节上东奔西走，他们一起被扣上自恋和向外国人兜售中国贫穷落后一面的大帽子要寻找“命名先于事实”的“第六代”电影人与“第五代”们的差异，其实是相当简单和容易的事情。理论界和新闻界总是需要新鲜的话题。1988年，张艺谋的《红高粱》获得国际大奖。于是，公司宣传片拍摄有人说，第五代已经终结；于是，“第六代”自然而然在理论家们充满热切期待的眼光中诞生：他们的影片不同于经典的第五代对国家命运和和民族精神的关注，他们的话题更偏向于个人、小群体、社会边缘人物；他们的电影语言也不同于传统的社会主义现实主义的创作手法，企业宣传片制作而是更多的表现出一种纪录片似的纪实性，或者是对叙事结构、影像风格有着实验性的创新…… 然而，在理论中诞生的“第六代”遭遇到的现实却是异常残酷的。当他们试图登上电影舞台之际，他们已经不可能像他们的前辈“第五代”那样能够利用来自体制内的资金实现自己的艺术梦想，由电影全球风暴说说拍灾难片的套路因为这时候的中国电影制片业已经处于摇摇欲坠频临死亡的境地。对于所谓的“第六代”来说，要想拍电影，就得自己去找钱。这固然是一件困难重重的事，但这也给了他们充分的理由完全按照自己的意图拍自己想拍的电影的可能性，就像娄烨通过《苏州河》说的那样：我的摄影机不撒谎很显然，“不撒谎”在伦理上为“第六代”提供了一个孤高的位置：他们展现了“另一个中国”。但是，他们也为此付出了巨大的代价。除了国际电影节和理论描述，他们的电影作品在很长的时间内都只是一种“看不见的影像”，他们也因此成为中国“艺术电影”的代名词。“艺术电影”这个说法有时候并不是表扬，饕餮入关在何处 影视评论，在热切盼望通过电影挣大钱的时代和观众还没有成熟到有足够自我选择能力的环境中，“艺术电影”这个标签极有可能是一种拐弯抹角的嘲讽确确实实，那些被划归“第六代”的导演们没有人愿意承认自己是“第六代”。陆川的话可能会有一些代表性：“我们属于无业游民，因为我们的电影可能更多是从市场出发。不像贾樟柯、张元、影视视频制作路学长他们，坚持个人风格更多一些。”把自己放在“无代”的位置上，陆川觉得可能更有利于内地年轻导演的发展，“我们是还没到该总结的一群人。因为要投放市场，我们的电影存在多样性的可能，我们在做的是为未来的中国电影打下基础。” 从张元、王小帅，到章明、路学长、管虎，以及张扬、胡雪杨，再到贾樟柯、陆川、徐静蕾和宁浩，再到更年轻的甘小二、应亮、彭韬、刘珈茵、王晶等等，在“第五代”之后，所谓的“中国电影”，早已经面貌各异，分崩离析。
