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2019-10-09 14:59
论西方科学纪录片的叙事特质
技术论坛
发表于 2019-10-09 14:59
学校代码:数五字多换替
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研究生学号:数五字多换替
级:无
硕士学位论丈
 
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论西方科学纪录片的叙事待质
 
卩:郑军副教授 学料专並新闻学 研幼向二电视纪录片 学佥类型:学历硕士
二:2011 年 5 月
学校代码:数五字多换替 分类号:G210
研究生学号:数五字多换替
密 级:无
硕士学位论文
论西方科学纪录片的叙事特质
On the Narrative Characteristics of Western Scientific Documentary
作者:齐勇
指导教师:郑军副教授
学科专业:新闻学
研究方向:电视纪录片
学位类型:学历硕士
东北师范大学学位评定委员会
2011年5月
独创性声明
本人郑重声明:所提交的学位论文是本人在导师指导下独工进行研究 匸作所取得的成果。据我所知.除了特别加以标注和致谢的地方外,论文 中不包含具他人C经发表或撰写过的研究成果。对本人的研究做出重要贡 献的个人和集体,均已在文屮作了明确的说明。本声明的法律结果山本人 承担。
学位论文作者签名:窃您— 口期:
学位论文使用授权书
木学位论文作者完全了解东北师范人普•疔关保讯、使用学位论文的规 定,即;东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的 复印件和电子版,允许论文被查阅和借阅。木人授权东北师范大学可以将 学位论文的金部或部分内容编入有关数抑库辺行检索,可以采用影印、缩 印或氏它复制手段保存、汇编本学位论文。
(保密的学位论文在解密后适用本授权1$)
学位论文作者签名:%矗 n 期:"'厂
学位论文作者毕业后去向:
工作单位:________________ 电话:________
通讯地址: 邮编:
摘 要
纪录片自早期纪实电影演变而来,至今已有百余年的历史。在这漫长的电影工业进 化史中,纪录片工作者们不断摸索和试验,不断完善着纪录片的制作理念和技巧。这其 中,科学纪录片有着独树一帜的鲜明风格和表达诉求。又由于其在科学传播的社会功能 中起着举足轻重的作用,对科学纪录片的研究因此具有多重价值属性。
前人对纪录片的研究和开拓至今已有相当长的历史,从弗拉哈迪、维尔托夫、格里 尔逊到伊文思,纪录片或者早期纪实电影的叙事手法不断演变着,在60年代前,更受 到美国直接电影和法国真实电影纪录手法的深刻影响。随着科学研究的不断深入、科学 理论的日益复杂艰深、电影纪录手法的演进和拓展以及数字电影技术的突破性发展,科 学纪录片的叙事理念逐渐从纪录片本体中分离,其叙事技巧和叙事结构也逐渐显露出与 众不同的风格。
更为重要的是,作为科学传播中的媒介载体,西方的科学纪录片被赋予了参与“公 众理解科学”模式的科学传播的重要使命。在帮助公众更好地理解科学的理念基础上, 西方科学纪录片同样受到了新新闻主义、“纪实派”与“消息派”论争等叙事思潮的影 响。科学纪录片的叙事理念在秉承了科学态度和探索精神的同时,形成了特有的叙事角 度,部分题材的纪录片更是大胆沿用了自伊文思以来的写意纪实风格。科学纪录片构造 的时空形态也因此改变。
关键词:纪录片;科学纪录片;叙事学;纪实;再现
Abstract
It's been over hundred years since the birth of documentary film. During this long evolutionary history in the film industry, documentary makers are constantly exploring and testing, and constantly improve the production ideas and techniques. Among these, the scientific documentary has a unique style. Also, because of its social function in scienee communication, the study of western scientific documentary has become of great significance.
From Vladimir Hardy, Vertov, Grierson to Evans, Previous researches vary in narrative technique. Before 1960s, it was more influenced by Direct Cinema and Cinema Verite. With the development of scientific research, the increasing complexity of difficult scientiHc theory, the film record of the evolution and development of techniques and digital film technology breakthrough, the scientific concept of documentary narrative gradually separate from the documentary ontology, the narrative techniques and narrative structure has come to have a distinctive style of its own.
More importantly, as a medium of science communication, western science documentary was given the task of participating in the Public-Understanding-of-Science Mode of Science Communication. Besides helping the public better understand basic scientific ideas, scientific documentaries also are influenced by the New Journalism,nRecord Group** and "Message sent" controversy and other narrative Trends. While sticking to the scientific attitude, it has developed a unique narration visual angle. Some documentaries employed the poet narrative style from Evans. Morphological structure of the space science documentary and therefore change.
Keywords: Documentary Film; Scientific Documentary; Narration; Document; Reappearance
目 录
摘 要..................................I
址网换替
引 言..................................1
第一章对西方科学纪录片的界定.......................2
第一节科学纪录片的内涵.........................2
第二节科学纪录片的外延.........................2
一、 科学纪录片的题材........................2
二、 科学纪录片的类型........................2
三、 科学纪录片与其他纪录片的差别..................3
四、 西方语境下的科学纪录片.....................4
第二章西方科学纪录片的叙事理念......................5
第一节“公众理解科学”模式下的科学纪录片................5
第二节科学纪录片的科学建构.......................6
一、 以描述方式建构科学.......................6
二、 以实证方式建构科学.......................6
三、 以推理方式建构科学.......................7
第三节叙事话语权下的科学态度和探索精神..................7
第三章西方科学纪录片的叙事方式......................9
第一节科学纪录片的叙事角度.......................9
一、 阐释型纪录片与全知视角.....................9
二、 参与型纪录片与多重视角.....................9
第二节争议中的纪实与再现.......................10
一、 “纪实派”与“消息派”的对立.................10
二、 写意的纪实风格........................12
三、 数字技术带来的新式“情景再现” ...............14
第四章西方科学纪录片的叙事结构.....................16
第一节故事化的结构风格........................16
一、 好莱坞经典“三段式”叙事结构.................16
二、 “钩子”理论与“激励事件”的运用...............16
三、 开放型叙事结构与科学争论的处理................17
第二节科学纪录片的时空形态......................18
一、 素材并列的非因果性逻辑....................18
二、 科学探索导致的时空破碎化...................19
三、 超自然剪辑构造的心理时空...................20
论..............................................22
参考文献..............................................23
记..............................................25
引 言
从20世纪70年代以后,欧美发达国家开始普遍重视社会公众的科学素养问题。美 国国家科学基金会在其历年来出版的《科学与工程指标》年度报告中,都有关于公众对 科学技术的理解(Public Understanding of Science and Technology)问题的论述。在 2000年出版的该报告中,更辟专节描述了科技与大众传媒的关系,并使用了一些实证 调查的结果,说明美国大部分公众是如何通过大众传媒获取到科技方面的信息,结论是 认为大众传媒在社会公众的科技传播方面,起到了至关重要的作用。
科学纪录片在大众传媒参与科技传播以及公众理解科学的社会功能上扮演了举足 轻重的角色。而与其他媒介类型不同,无论是以电影或电视为传播文本的科学纪录片, 都表现出了与传统电影、电视表现手法不尽相同的技术特点。从格里菲斯开拓电影剪辑 手法以来,电影理论的发展随着剪辑技术的探索日新月异,并在之后融合了符号学、精 神分析学、叙事学、美学等等其他学科的理论,而随着科技的进步,电影技术和理论更 呈现了有别于传统理论的新技术和新思想。尽管国内外对于叙事学以及纪录片的研究颇 多建树,叙事学发展到现在,也已经相对成熟。但总体来说,国内从叙事学角度对纪录 片进行研究的并不多见,对科学纪录片的叙事学探讨则更加鲜见。
对于纪录片的叙事学研究是纪录片理论中重要的研究课题之一,对于我国的纪录片 创作有着极大的指导意义。对纪录片的故事手法和真实观念的理解与认识,直接影响到 我国纪录片创作未来的前景。本文主要针对科学纪录片进行叙事学分析,试图挖掘科学 纪录片有别于其他类型纪录片乃至其他类型影视作品的特质,这对于我国的科学纪录片 创作以及科普工作都具有巨大的现实意义。
科学纪录片对科学的建构如何影响到影片的创作理念?科学纪录片是如何“讲故 事”的,与其他纪录片乃至其他影视作品有什么不同?引入叙事学理论分析,科学纪录 片的叙事风格、叙事技巧有什么特质?这些问题是本文将着重论述的重点。
第一章对西方科学纪录片的界定
自纪录片诞生至今百余年,每一代电影工作者都对其给出了不同的定义和理解,对 于纪录片概念的认识和理解,在学界一直缺乏广泛的共识。而在诸多纪录片类型中,科 学纪录片有着与众不同的内涵特征,同时也具有多形态多样式的表现手法,在对西方科 学纪录片的特质进行研究之前,需要对西方科学纪录片的概念做出一个明确的界定。
第一节科学纪录片的内涵
纪录片是对现实世界的再现,科学纪录片则代表了纪录片与科学传播的结合。也就 是说,科学纪录片既是纪录片的一种类型,又是科学传播的一种手段。
首先,它是纪录片,因此应该具备纪录片所具有的特质。科学纪录片的主要文本载 体是视听语言,它以相对客观的视角纪录自然和人的存在方式。但与其他类型纪录片不 同,它所纪录的主要对象不是社会和社会的人,而是自然和自然的人;它所反映的主要 内容不是人的社会存在以及人与人之间的社会关系,而是自然科学和人的自然存在。简 而言之,科学纪录片是一种以科学和理性的视角,以自然界的客观存在和人的自然特质 为拍摄目标和叙述对象的纪录片。
其次,它是科学传播的方式之一,因此符合科学传播的范式。科学纪录片是以电影 或电视等大众媒体作为媒介,面向公众的科学传播(public communication of science),这其中可能还包括了科学从科学共同体向科学纪录片制作者的传播,甚至由 科学共同体直接参与纪录片的制作。在这个过程中,科学、媒体(在这里指大众媒体) 与公众三者缺一不可。比如,用于政府部门内部观看的科学纪实影片,虽然也可以称作 科学纪录片,但因其缺少了公众作为受者的传播环节,因此不在本文的研究范畴之内。
第二节科学纪录片的外延
一、 科学纪录片的题材
与其他类型的影片一样,科学纪录片也有着多样化的主题和内容表现。科学纪录片 可以纪录天空、大地、海洋、动物、植物等自然现象,也可以纪录自然科学视野中的人 的自然本质或存在方式,还可以纪录人在适应和改造自然的过程中发生的事实,更可以 纪录自然科学的各种成果,如各种科学理论的探索、发现、推理、证明等。
二、 科学纪录片的类型
对于纪录片的类型划分,前人学者多有论述。如美国学者比尔•尼克尔斯(Bill
Nichols)将纪录片划分为六种类型,不同类型的纪录片常常有着截然不同的表现理念 和表现手法。而科学纪录片工作者们同样发展出了多种多样的创作风格和模式,比照尼 克尔斯的理论,本文在此将科学纪录片分为如下类型:
(一) 诗化型(Poetic Mode)
诗化型纪录片最早出现于1920年代,以伊文思的《雨》(Rain)为代表。在科幻纪 录片中,法国导演Yann Arthus-Bertrand于2009年拍摄的《家园》(Home)具有引当 深厚的诗意风格。这种类型的纪录片不注重特定时空的营造,也不强调连贯剪辑,而是 以富有节奏感的空间并列传达自然语境下的情绪意义。
(二) 阐释型(Expository Mode)
阐释型纪录片同样出现于1920年代。对于科学纪录片来说,阐释型的叙述能够最 直接和明确地反映某一科学理论的内涵和意义,这一类纪录片通常以字幕和解说词直接 表达科学观点,并且将其作为推动情节发展的元素,其叙事主要依靠“上帝之声” (voice-of-God)和"证据剪辑"(evidentiary editing)。
(三) 参与型(Participatory Mode)
参与型纪录片出现于1960年代,也是科学纪录片一个比较常见的类型。这种类型 的纪录片通常不会试图掩盖影片创作者的在场,相反却刻意强调创作者与被拍摄对象的 互动。影片的创作者积极地介入影片内容,成为影片角色的一部分。
三、科学纪录片与其他纪录片的差别
与其他影视作品相比,纪录片最大的特点就是对现实世界的真实再现,而科学纪录 片则在纪录片真实性的基础上融合了科学性。
如前所述,科学纪录片表现的内容是自然界和自然界中的人,与之相对的,则是表 现社会和社会中的人的纪录片,即人文纪录片。如同自然科学与社会科学在科学学科体 系中的分野一样,科学纪录片与人文纪录片的分野有着同样明显的符号表征,即意识形
O
纪录片与其他影片最大的不同就在于它的写实。然而这种写实自始至终一直处于很 大的争议之中。无论在什么类型的纪录片中,拍摄对象都处于镜头观察之下,拍摄者的 在场也或多或少地对拍摄对象产生了影响。另一方面,影片作者通过画面构图、镜头运 动、场面调度、后期剪辑、音乐效果、解说字幕等视听语言的运用,将自己对影片的理 解和思考表达出来,这使得纪录片的写实存在一个前提,即它是以影片拍摄者和制作者 的视角进行的表现。就这一方面而言,科学纪录片也不可避免地传达着拍摄者和制作者 的主观意识。但与人文纪录片相比,科学纪录片毕竟将这种主观因素的参与程度降到了 最低,同时,意识形态在科学纪录片的地位得到了最大程度的淡化。这是因为,科学纪 录片所纪录的对象都以自然或自然科学为背景,而不像人文纪录片那样以社会作为故事 环境。纪录片所要表现的也只是单纯的自然现象或科学事实等天然的、不依附于意识形 态而存在的事物,于是在自然和自然科学的视野下,意识形态几乎不复存在。
当然,在人类用科学的目光审视自然事物时,其中总是会掺杂着人的感情和思考。 尤其在拍摄对象通过影视作品这种媒介得以再现时,作者的主观意识贯穿着整件作品的 始终。但对于科学纪录片来说,这种主观意识的参与降到了最低限度,正因如此,科学 纪录片比人文纪录片更贴近于纪录片的本质,即真实性。科学纪录片里的比以往任何类 型纪录片里的纪实都更加接近真实。
四、西方语境下的科学纪录片
经过数十年的发展,西方影视工作者制作的科学纪录片早己能够具有较强的故事 性、观赏性和趣味性,与之相反,我国涉及科学题材的影视作品本就不多,其中又多以 说教性强的科教片居多,能够称得上科学纪录片少之又少。而在西方科学体系和传媒工 业下发展起来的科学纪录片,同其他类型的影视作品一样,已经形成了固定的摄制流程 和商业模式。在当今西方发达国家,尤其是电影产业高度发达的美国、英国、日本等国, 科学纪录片的内容基本体现了这些国家在各个自然科学领域的最新研究成果,科学纪录 片的制作水平也反映了这些国家的电影工业和电影艺术的发展水平。
西方的科学纪录片,在放映和发行上也已经形成了一套完整的体系。科学纪录片的 放映和发行形成了银幕、电视、音像制品这三个不同的渠道。在电视平台上,英国BBC、 美国Discovery Channel和National Geography、日本NHK等电视台都有着丰富的科 学纪录片制作经验,数十年来这些电视台诞生过无数优秀的科学纪录片;同样,在影院 银幕上,也有众多的科学纪录片取得成功,比如2009年上映的由吕克•贝松担任制片 人的法国电影《家园》(Home),就是一部获得极高赞誉的科学纪录片。
这些科学纪录片,一方面很好地完成了其参与科学传播的使命,起到了向公众普及 科学知识、唤起人类自然意识的作用,另一方面也拓展了纪录片产业的制作理念和制作 技术,加深了人们对于纪录片这一类型影片的认识和理解。因此,本文在剖析科学纪录 片的叙事特质时,以西方的科学纪录片为研究对象,希望对我国今后的科学纪录片制作 有所启迪。
第二章西方科学纪录片的叙事理念
第一节“公众理解科学”模式下的科学纪录片
'‘公众理解科学"(the publ ic understanding of science) 一词来源于英国皇家 学会1985年出台的报告。报告中称,提高公众理解科学的水平是促进国家繁荣、提高 公共决策和私人决策的质量、丰富个人生活的重要因素。©此后,欧洲各国陆续开展了 公众理解科学的国际比较研究,逐渐形成了“公众理解科学”的科学传播模式。在这个 过程中,“公众理解科学”逐渐成为科学传播的核心理念,它强调公众对科学作为一种 人类文化活动的理解、欣赏和质疑,而不单是向公众灌输具体的科学知识。
1980年代,英国学者史蒂文•沙宾提出了权威解说(canonical account)这一科学 传播模式。沙宾认为,自17世纪以来的科学职业化趋势造成科学与公众之间逐渐产生 隔阂,科学内容的专业化和复杂化常常使科学知识难以被一般公众接受和理解。因此, 需要由大众传媒在科学与公众之间充当传播媒介,用语言文本和隐喻描绘出纯粹的科学 事件。因此可以说,媒体参与科学传播是为了让公众更好地理解科学,从而使科学重新 获取公众的支持。
J. D.贝尔纳在《科学传播》一书中论述了大众传媒在科学传播过程中所起到的作用: “对科学的理解的基础在于改革教育,不过几乎同样重要的是要使成年人有机会理解科 学今天所起的作用,以及了解这种作用对人类生活可能产生什么影响”,“通过报纸、杂 志、广播、电影等大众传播媒体,这种启发性的工作是很容易收效的。”这句话能够很 好地代表贝尔纳对大众传媒在科学传播中的重要性的思考。
在以“公众理解科学”为核心的科学传播观念引导下,作为媒体工作者的科学纪录 片创作者开始探索如何充分调动各种电视语言元素,尽可能地优化传播效果。因此,科 学纪录片如何积极参与“公众理解科学”的科学传播过程成为了一个重要命题。
在传统的大众传播学理论中,信息传播过程有一个基本模型,它的样式可表达如下: 信息传播者-*信息-> 传播渠道一信息接受者
在科学传播的过程中,信息传播者是直接的、职业化的队伍,主要包括一些科学工 作者、科普创作人员以及大众传媒的工作人员等。其中大众传媒作为传播渠道的信息传 播模型如下:
科学共同体-科学一媒体一公众
在这个模型中,信息就是科学,信息传播者主要为科学共同体,传播的渠道是大众 传媒,信息接受者是公众。在大众传媒将科学信息传播给公众的过程中,媒体扮演的更
:英国皇家学会,唐英英译,《公众理解科学》,北京理工大学出版社,2004年11月。 5
多的是传播载体的角色而不是信息发布者的角色,这是因为,科学信息的内容有着高度 复杂的专业性和严格的精确性,它不同于以人文类专业内容为主体的其他信息。
对于科学纪录片来说,创作者对于科学信息的理解是否足够精准和深入,是决定科 学纪录片成败的重要因素。科学纪录片的创作首先要求创作者具有科学的思维方法,能 够体悟科学的精神实质。这与其他类别的纪录片乃至其他影视作品的区别是显而易见 的。
第二节科学纪录片的科学建构
与前文所说的人文纪录片相比,科学纪录片有着独特的影片立意。在参与科学传播 过程时,科学纪录片或者要探讨宇宙深层的意义,或者要探讨人与自然的关系,或着眼 于对人类生存的思索,或着眼于对生命之谜的解答。在“公众理解科学”模式下,更肩 负着向公众普及科学价值的特殊使命。因此,科学纪录片从立意、取材到拍摄制作,都 反映出了其与众不同的科学建构。
一、 以描述方式建构科学
以环球国家地理杂志(National Geographic Magazine)拍摄的《尼亚加拉瀑布》 (Niagara Falls) 一片为例,该片通过纪录地质作用介绍了尼亚加拉大瀑布的形成过 程。而在此片开拍之前,关于尼亚加拉大瀑布的形成机制,科学界早已做过深入的研究, 在翔实的考证和理论基础上得出了结论。因此,该片实际上是对尼亚加拉大瀑布成因这 一理论的科学图解。这一类型的科学纪录片具有一定的共性,即事先存在对于某一科学 议题或科学理论的研究成果,而通过科学纪录片将这些成果由理论做出还原,将理论通 过视听语言,以影像的方式再现在公众面前。
对于这种类型的纪录片,影片的创作者(这里的创作者常常包括作为信息提供者的 科学家)在拍摄之前对影片所要展现的理论图景有着深入和透彻的理解,影片的叙事也 完全建立在科学事实的基础上,甚至连解说词都可能直接搬演于既有的科学理论。而其 拍摄的对象自然也是具体的、既定的,因此影片通常以相当冷静和客观的描述和实事求 是地讲解来建构科学。对照前述尼克尔斯的理论,亦即阐释型纪录片的证据剪辑和全知 型解说方式和特征。
二、 以实证方式建构科学
以探索频道Discovery Channel拍摄的《龙卷风》(Tornado) —片为例。影片将科 学理论与历史及现实中的龙卷风活动情况和科学家研究过程交叉纪录,一方面将龙卷风 的形成假说以科学的手法再现,另一方面还原龙卷风的实际场景,同吋记录科学家对此 进行探索和求证的过程。结果是,龙卷风的行进路线常常并不符合之前科学界所形成的 预期,因此促使科学家重新探讨龙卷风的相关理论,从而修正既有的看法。
这种以实证方式建构科学的影片有一个共同的特点,就是其所纪录的对象都处于人
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类的认识范围之内,但由于理论的完善度和研究的复杂性,还有待进一步深入研究、修 正和补充既有的理论体系。这种纪录片不仅纪录自然现象,同时还着重纪录人类对其进 行探索和求证的过程,因此影片的摄制同时也是科学研究的过程,从这个意义上说,它 不仅仅是科学传播的一种手段,同时也是科学研究的一部分。
三、以推理方式建构科学
由于科学的发展程度有限,人类的认识能力也受到时间和空间的制约,有许多领域 对于科学研究来说几乎是完全未知的。尽管科学家一直在相关领域进行着不懈的研究, 但仍未找出科学的解答方法,尚未形成明确的定论。因此,反映这种未解之谜的纪录片 主要以展示谜团和做出假设为主要内容。
这时,有别于另外两种类型的科学建构,影片采用的是推理方式。如美国导演Jose Escamilla 于 2006 年拍摄的《UFO: The Greatest Story Ever Denied》,通过介绍 1946 年的Roscwell事件等重要的UFO事件,并采访相关部门的当事人,对UFO现象作出类 比、假设和推论。影片主题虽然是建立在未解的理论上,没有传达出明确的研究结果, 却同样有着足够的科学性,并且,因其在内容上具备了天然的悬念,得以与叙事效果相 辅相成。
第三节叙事话语权下的科学态度和探索精神
阿兰•罗森萨尔在《纪录片的良心》中说,“纪录片应该被当作是改变社会的一种工 具,甚至是一种武器。”纪录片不只是还原客观世界的表象,更重要的是,要突破表象、 挖掘其内在的生命和生活的本质和意义。纪录片的本质就是时间与真实。
科学纪录片所具有的社会功能,决定了它的叙事理念不仅仅遵循一般的电影叙事原 则,更受到多种因素的交叠影响。更为复杂的是,电影作为一种大众传媒,具有天然的 商业和艺术双重属性。在电影形成产业化和大规模商业运作的当代传媒环境下,具有商 业价值和艺术内涵的电影叙事话语权。电影的叙事历来分裂为两派,一派是以娱乐大众 为目的的商业电影叙事,一派是以开拓艺术价值为目的的艺术电影叙事。正如我们知道, 对纪录片尤其是科学纪录片做出商业或艺术派别的界定是说不通的,科学纪录片的叙事 话语权也有着与前述两种流派的电影不尽相同。
首先,科学纪录片作为一门视听艺术,其表现手法必然有艺术的形式作为表征。科 学纪录片通过对科学对象的艺术展示,表达一定的科学观点,反映不同时间、不同空间 下的自然存在。这样的结果就是,科学纪录片所反映的内容通常是自然界的一部分,而 它本身恰恰是人类文化生活的组成部分。因此,科学纪录片常常会听命于电影文化的叙 事话语权,各种电影文化观念和形态、商业运作的价值观,都会影响科学纪录片的叙事 表达。
其次,科学纪录片作为一种科学传播手段,其科学态度和探索精神是至关重要的叙 事出发点。科学纪录片的叙事是以科学性和实践性为基础的,这种科学性和实践性具有
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客观真实的本质属性和全球视野的文化观念,也是全人类共同关注和共同追求的主题。 这种科学主题往往与政治、文化、商业等主题元素格格不入,而电影叙事话语权往往掌 握在后者手中。
如同文学一样,电影也是有意味的形式。但科学纪录片的独特之处在于,它的艺术 形式自身所承载的意味很大程度上服务于它所要强调和表现的科学理论。因此,科学纪 录片在制作阶段所表现出的思想内涵及其潜在的现实社会价值,很大程度上决定了它的 叙事方法。在叙事话语权下保持科学态度和探索精神就成了纪录片工作者们必须遵循的 准则。由此,才能够在继承前人已有的、对自然科学的表情与言志等话语权力之后,在 新的历史现实条件下,不断地获得参与科学传播的叙事话语权。
第三章西方科学纪录片的叙事方式
第一节科学纪录片的叙事角度
一、 阐释型纪录片与全知视角
全知视角不仅是文学里常用的叙述视角,同样也为广大电影工作者所用。对于科学 纪录片,因其有着阐释科学理论的显要意义,全知视角的运用就显得理所当然了。在相 当多的以尼克尔斯理论划归的阐释型纪录片中,影片的制作者都是全知全能的一一只有 影片创作者首先是全知的,他才能够讲述影片内容所承载的科学理论,进而把其理论通 过镜头和影像等视听语言传递给观众。
在阐释型纪录片中,负责叙述科学的讲述者、解说词、字幕等文本语言常常扮演了 一种“上帝之声”,随时对镜头之下的被摄对象、自然现象、科学事件、生物行为等做 出解释和评价。摄影机同样也以无所不在、无孔不入的方式进行拍摄,在这种视角下, 摄影机似乎也是全知全能的,它从影片主体的不同参与者的各个角度来洞悉全部事态的 进程,从而清晰呈现事件过程的完整面目。
全知视角的运用使得科学纪录片中的出现的科学人物、科学历史、自然场景、生命 存在等无不处于影片创作人员的主宰之下和调度之中。这种视角使得创作者能够随时和 随意地对影片中的情节铺陈及形象塑造进行加工处理,以传统的观念来看,似乎违背了 纪录片的初衷,因为影片创作者的过多干预和强大介入同时也不可避免地拉开了纪录片 作品与观众之间的距离,从而降低了影片自身的真实度和可信度。但对于科学纪录片, 其好处却是显而易见的。科学纪录片对于科学理论及自然图景的阐释和描述,以全知视 角的方式表现出来,尽管在影片制作理念的层面有所违背,却大大增强了科学传播的理 论图景本身的权威性和可信度,
二、 参与型纪录片与多重视角
对于参与型的科学纪录片而言,相对于全知视角,其更多倾向于使用主观视角。相 对于全知视角的“上帝之声”,主观视角通常要受到比较大的叙事功能限制。它所呈现 的画面首先要求观察者必须在场,同时以摄影机模拟观察者的主观视线。在这里观察者 具有不可超越性,镜头的边界不会超过观察者的生理视角,镜头的深度不会超过观察者 的生理视距。这对科学纪录片的叙事视角是一个不可逾越的限制。
然而,观察视角的限定和不可超越性并不意味着思想审视视角的一维化。恰恰相反, 在这种情况下,创作者在多元和线性的影片叙事架构下,通过事件的不同主体,可以全 方位和多角度地展现自然面貌和科学事件,从而在思想审视的视角上形成了丰富的差异 性。
以英国科学纪录片《动物感知时间》(How animals tell the time)为例,这部影 片以主观视角科学地描述了动物界对时间的感知情况。在这部近一个小时的影片里,影 片的创作者首先提出了一个有趣的问题:人类可以感知时间,因为人类有正常的作息和 精准的时钟,但动物是如何感知时间的?接下来,影片展示了一些科学家对此做出的实 验,从摄影师的主观视角,纪录了有关测定动物感知时间能力的一系列科学实验,从而 解释了白昼、黑夜、春夏秋冬、星空变化是如何影响动物的生物钟,实验中甚至包括了 对动物基因的测定,提示了动物自身及外部环境多种因素的共同作用对动物感知时间能 力的影响。
其它的视角则来自对各种动物生活习惯的纪录。这些段落都取材于现实生活,将摄 影机对准的各种动物。比如一只正在屋外玩耍的狗,会在正午12点准时停止嬉闹,匆 勿忙忙地跑回家中,叼起自己的饭碗,急切地送到主人面前,提醒主人自己的进餐时间。 在人类的科学试验之外,各种动物对时间的感知能力就这样通过妙趣横生的不同视角展 现出来,让观众在忍俊不禁中,理解和认识动物如何具备感知时间的奇妙能力。从而揭 示了在自然界,人类并不是唯一能够感知时间和把握时间的生物。在影片中,每一种动 物都有自己的主观视角,这些视角所展现出来的,是每一种动物都拥有自己独特的生命 节拍和生活周期,这些过去在人类眼中毫无规律的动物活动,其实是每天24小时、每 年365天周而复始,循环不息。
再如一些以探索和解谜为主题的科学纪录片,如英国导演David Stewart拍摄的《寻 找尼斯湖水怪》(The Search for the Loch Ness Monster),通过对尼斯湖水怪的历史 记载的调查分析、对目击水怪的当事人的采访、科学家在尼斯湖现场实验、用不同的生 物与水怪做类比假设等诸多不同的视角,展示了各方对于尼斯湖水怪的印象、经历、实 地考察和类比分析,在缺乏直接和正面的目标形象及对象资料时,将尼斯湖水怪通过不 同侧面间接地展示在观众面前,使观众对模糊和神秘的尼斯湖水怪传言有了相对清晰完 整的认识。
再如美国导演William Gazecki拍摄的科学纪录片《神秘的麦田怪圈》(Crop Circles: Quest for Truth)。"麦田怪圈"这一神秘现象史载己久,许多报纸杂志对此 都有过专门报道,但大多是零散的照片和文字报道,本片则将众多高质量的“麦田怪圈” 摄影作品敏敏词换替到一起,在以影像方式展示照片资料的同时,还邀请了不同行业形形色色 的人对怪圈的形成原因进行分析。对于怪圈成因,每个人都有自己独特的主观视角,通 过这些视角,观众可以从不同角度获得大量与“麦田怪圈”有关的信息和种种假设,而 影片的每一个讲述者都是此种类型纪录片的参与者,同时也展现了这些人在面对谜团时 的困惑与探寻。
第二节争议中的纪实与再现
一、“纪实派”与“消息派”的对立
纪实与再现从来就是纪录片最能引起争论的议题之一。以帮助科学传播为主旨的科
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学纪录片同样沿袭了 “纪实派”与“消息派”的对立。
“纪实派”学者继承了 “新浪潮电影之父”安德烈•巴赞所主张的纪实精神,主 张纪实性的影视节目应当如实纪录事实的本质和真相,而绝不能人工干预和创造内容; 坚持客观和公正性的创作立场,以及多数意见与少数意见之间的平衡原则。
与此相对应的则是所谓“消息派”,他们特别重视节目内容所传递出来的信息,因 而主张节目创作者可以添加自己的观点并在节目之中予以解释。“消息派”所奉行的创 作手法在大部分时候用于无法获得原始的或直接的影像资料素材的情况之下。当然,“消 息派”也同样强调,无论使用什么手法,纪录片的真实性与创作者的诚实性是必须一以 贯之的原则性追求。
“消息派”的观点一直存在着争议,相比其他类型电影,纪录片天然的优势就在于 其非虚构、非扮演的再现形式,纪录片先锋伊文思大师说过:“扮演是非常脆弱的武器, 使用起来是要非常小心的”,而其他大多数的纪录片创作者也仍然坚持实景实拍,如实 地记录正在发生和发展变化的事件,有些人甚至将“纯洁的纪实主义”看成是一件非常 神圣的事情,他们排斥那些带有虚构或搬演形式的科学纪录片,称其为纪录片中的“腹 品”。
“纪实派”与“消息派”的论争至今也没有明确的定论。但在科学纪录片“纪实” 与“虚构”的问题上,可以用美国公共新闻的情况来作说明。如前所述,科学纪录片参 与科学传播的社会功能不可避免地对其叙事理念产生了影响。在某些角度上,这与美国 的公共新闻运动的内涵有些类似。
公共新闻运动兴起于1980年代末期,其核心是大众传媒的社会角色不再是“冷静” 的旁观者,而是公共事务的“参与者”、“研究者”、“组织者”、“领导者”等,“其特点 是新闻报道与媒介活动相结合,新闻传播者在报道新闻事实的同时,还以组织者的身份 介入到公众事务中,发起公民讨论,组织各种活动,寻求解决问题的对策,使公共问题 最终得到解决。”①公共新闻运动的逻辑是,既然新闻“客观性”、“真实性”赖以存在的 基石一一个人理性已坍塌。那么,“客观”与“真实”的新闻己无敏敏词换替,新闻则要么划入“政府”领 域,要么划入“科学家”领域等。
对于科学纪录片来说,它的创作理念在某种程度上与公共新闻的运动精神一样。首 先,科学纪录片的理论内涵和科学气质使得它与其他大众电影艺术形式不同,科学纪录 片所表现的对象及其本质意义不容易为普罗大众所接受。其次,科学纪录片所要展现的 自然存在与科学图景,常常超越了普通观众的生活体验,与受众的心理接受范畴有一定 的距离。最后,有些科学纪录片在拍摄时无法通过摄影机的镜头来纪录现实对象,比如 讲述原子科学理论的纪录片、讲述地球内部构造的纪录片等。
与公共新闻的理论类似,科学纪录片常常因此而扮演“科学家”的角色。除此之外, 它还保留了其作为大众媒体的本质属性,因此,考虑到它与其他类型影视作品的不同之 处,科学纪录片更容易遭遇“客观”、“纪录”与“虚构”这一关乎纪录片本体概念的争 议。
“纪录”与“虚构”是电影的两个极点,处在极点之中的既可以说是“准纪录片”, 也可以称为“准故事片”。回顾百余年的纪录电影史,人们对纪录电影的感观定义始终 在这两个极点之间来回游移。2001年,美国学者比尔•尼克尔斯在《纪录片导论》一书 中提出:“每部电影都是一部纪录片。即使是最荒诞怪异的故事片也有带有孕育其文化 的痕迹,并再现了在其中进行表演的那些人的特征。实际上,我们可以把电影分为两类:
(1)达成心愿的纪录片;(2)再现社会的纪录片。”①
尼克尔斯称,表现社会的纪录片的可以统称为非故事片(fiction)o这种电影明确 地再现了我们所居住并共同拥有的世界的各个方面。根据电影制作者的选择和组织,影 片以独特的方式使得社会现实变成可以视听的实物。这种非故事片可以让我们感受对世 界的过去、现在和将来的认识,并且提供给我们一个探索和理解普通世界的新视角。这 些影片也传达了一种人为操控的真实。
在这里,科学纪录片也属于尼克尔斯所说的“再现社会的纪录片”。与其他纪录片 一样,科学纪录片的拍摄方式及选材思路同样与影片创作者的主观解读密切相关。赫伯 特•阿特休尔所认为:“绝对客观性不可能达到,只会引起永无休止、徒劳无益的争吵辩 论……客观性并不意味着指望达到它,而是对现实反映的一个过程、一种态度、一种思 维方式。”由于前述科学纪录片的独特属性,适当的搬演甚至虚构显得更为必要,否则 难以想像一部讲述宇宙起源的科学纪录片会枯燥成什么样子。
但是如前所述,科学纪录片在所有语义表象之下都隐含着科学态度和探索精神,这 种精神气质自科学纪录片诞生之日起便一直流淌在其作品的血脉之中。因此,无论科学 纪录片采用何种近似于搬演或情景再现的手法,其内在的科学精神都是不容质疑的。
二、写意的纪实风格
纪实是确保纪录片还原真实本性的重要手段。随着纪录片创作风格的日益丰富,人 们对“真实”和“纪实”内涵及彼此关系的理解也趋于理性和成熟。在科学纪录片中, 纪实的方式并不只有一种,创作者随时可以根据自己的理解以及作品内容的需要,创造 出个性化的纪实、带有自我风格的纪实。以影像纪录的科学,是纪录者此时此刻所理解 的真实世界,而不是其他人眼中的真实世界,因此科学纪录片的真实同样是带有特定条 件的真实。这也是科学纪录片得以实现其纪实风格化特征的理论基础和现实可能性。
写意纪实是科学纪录片创作最具美学层次的一种纪实风格。由于人类的认识视野所 限,人对自然环境和科学理论的接触和认知也有限,并非所有人都能够有机会对自然之 美和科学之美有所体验。但在科学纪录片里,通过写意的纪实风格,这两种美都可能在
'比尔•尼克尔斯,《纪录片导论》,陈犀禾刘宇淸 郑洁译,中国电影出版社,2007年7月。
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镜头语言之下得到充分的展示。科学纪录片的写意画面来自于大自然和生命本身奇妙而 具有美感的真实镜头,而这些镜头的剪辑逻辑和解说则是依据科学理论和创作者的科学 认知来操作完成的。在这些科学纪录片里,自然的美与科学的美总是能够相互印证,相 辅相成。
倘若只从内容来讲,其实科学纪录片自身所纪录的目标对象已经具备了诗意的内涵 和基础。多姿多彩的自然风光,千姿百态的生命形式,其中每一种都能够拿来作为诗情 表意的寄托。加之经由视听语言的精心包装,科学纪录片常常最终成为一部饱含着诗情 画意、意境深远悠长的美学观感的艺术作品。如获得1996年艾美奖提名的BBC科学纪 录片《植物私生活》(The Private Life of Plants),导演通过高速摄影技术,用冷静 然而充满激情和美学敏感的镜头去捕捉世界上种种我们习以为常的或者鲜艳怪诞的植 物,将这些植物不为人知的生活情况展现在观众面前。
在《植物私生活》中,有一段镜头对准了地星这种少见而又奇妙的植物。在感知到 要下雨的时候,地星会像花瓣一样优雅地绽放,厚重的外皮缓缓舒展成星星的形状,显 露出圆圆的果实。然后,当雨水降临到地星身上的时候,地星就开始了散播泡子的诗意 过程。每一滴雨水落在果实上面,球状的果实受到雨滴的冲击、挤压,就会喷射出一团 孕育着生命的烟雾,烟雾中包含了无数微小的泡子,它们缓缓地四散开去,在雨水的带 领下开始了它们的旅行。还有一种植物叫做鸭腱藤,它通常生长在热带雨林的河流边, 鸭腱藤的每个种子外面都有着红豆一样的荚,种子间互相间隔,静静地生长。每一粒种 子成熟之后,都可以随意地跌出荚壳,跌落到水里,静静地随波逐流,最后漂洋过海。 在长途跋涉的海洋旅行中,总会遇到各种各样的意外。水流既是种子们的动力,也可能 是种子们的最终归宿。影片的镜头跟住了一粒幸运的种子,跟着它顺着小溪漂进河流, 在一只河马的嘴边擦身而过,最后它漂进了大海,像鲁滨逊一样找到了自己的新大陆, 并在那里落地生根,发芽开花。在这个神奇的历险过程中,摄影机从岸边,水下、空中 全方位地进行拍摄,让观众融入了这粒种子的奇妙旅程,整部影片就像一首无比优美的 记录植物生命历程的诗篇。
在BBC的纪录片《大迁徙:角马群里的间谍》(Trek: Spy on the Wildebeest)中, 导演以隐蔽拍摄的手法,展现了非洲大草原上的一个角马群落。在摄影机的追随下,150 万头角马为寻找新的家园开始了充满艰险的长途迁徙,在壮观的迁徙之路上,它们途经 过土狼、狮子和猎狗们的领地,跋涉过鳄鱼盘踞的河流,这样的旅程持续了数年,为了 生存,在岁月和摄影机的默默注视下,它们年复一年地在非洲草原上迁移。除了极具视 觉冲击力和心理震撼性的写意画面,影片还有同样荡气回肠的音乐和解说词。这一壮观 景象出现在屏幕上时,观众甚至可能忘了它们是角马,而把这些充满希望和坚忍不拔的 动物看作和人类一样不屈不挠的生命。角马那充满诗意然而却令大地为之震颤的迁徙脚 步,堪称非洲的古老原野咏叹出的一首激情史诗。
纪实风格的个性化体现还包括适度的人为搬演,也就是通常所说的“情景再现”。 有一种观点认为,使用“情景再现”做视觉图解,是影视艺术的需要。前提是“情景再
现”再现的只能是发生在过去的且没有争议的事实真相,那个事实当时应该是真实存在 过的,用搬演的手法不过是如实再现当年的情景,而不能有夸大或不实的成分。这种搬 演在科学纪录片中常常也是写意化的,并且由于科学纪录片自身的科学性和阐释性,这 种写意风格相对于其他纪录片有着更大的情景美感和艺术张力。
可以说,写意的纪实手法是把科学纪录片的本性和创作风格发挥到极致的一种方 法。从本质上来说,摄像的纪录功能其实是一种本体功能,基于它的本体属性,它能客 观和忠实地表现和再现拍摄对象的直接具体性和客观实在性,摄像其实也是一种影像跟 踪,通过这种方式能够再现拍摄对象的直观运动过程。在科学纪录片中,常常因为场面 调度和摄影角度的完美编排,使得无论是微小还是庞大的拍摄对象都展现出极为宏大的 过程和细节,所以能够起到如同日常生活一般的逼真体验和超乎想像的艺术效果。
无论纪实手法如何,科学纪录片的创作总是理性的。科学纪录片是以严谨的科学知 识背景作为拍摄指导,在科学理论的基础上不添加任何夸大和虚饰,只用纪实的手法展 示一个在自然规律和科学基础之上的世界。科学纪录片的拍摄对象同样也是理性的,它 们严格按照自然赋予他们的规律和定律生长、运转、发展、变化。科学纪录片从创作到 拍摄对象的理性保证了影片再现的真实与现实的真实能够达成一致。这种一致为科学纪 录片的真实提供了丰富的感性意义。
三、数字技术带来的新式“情景再现”
如前所述,以人为搬演的手法表述事物的方式被称作“情景再现”,它是近年来创 作理念中关乎纪录片非虚构底限的、富有争议的问题。
一般说来,在科学纪录片中运用模拟空间的最大弱点就是无法消除其与现实空间的 距离,因为模拟所取得的最佳效果也不过是肖似性。而它的最大优点就是以画面形式真 实再现科学图景,弥补了语言叙述带来的枯燥、抽象和乏味。
现实空间的优势在于客观纪录现存事物原生态,其弱点就是无敏敏词换替能,从而使影片的艺术感和真实感得到了加强,也大大增强 了科学语言的可读性。
现实空间是双重叙事的主要空间,一般由科学工作者和事件相关人物等纪录对象的 自我陈说、影片创作者的解说以及各种现场镜头组成。交替组合建立于两个或更多个叙 事成分交替分配的原则之上。在交替组合中,形象被分为两个或多个系列,其中每一系 列如果连续加以映出就会构成一个正常的片段。将不同风格的现实空间和模拟空间交替 组合,这种手法向传统的表现/再现二分法提出了挑战。而模拟空间总是依附于现实空 间的,它并没有喧宾夺主,取代现实空间的主导地位。
在这里,表现或者再现,哪种风格占主导地位不再重要,叙事的效果才是最重要的。
不管用哪种方式,观众都能够理解并认为是真实的,这才是影片创作者想要取得的效果。 因此,交替叙事的目的是从观众心理上增强真实感,包括对科学事实的确认和理解。真 实感是建立在自然真实的基础上进而升华出来的一种审美享受,科学纪录片的艺术感染 力多源于此。
科学纪录片中的数字纪实,是用数字动画技术,把一些只有科学语言而没有影像资 料、无法实景拍摄的自然事件的场景、过程、氛围,“真实”地再现出来。这种数字动 画的“情景再现”,是随着计算机数字制作技术的发展而产生的。它相对于真人扮演、 实景再现,投资少操作起来容易。这种神奇的“数字动画”技术,被更广泛、更大量的 运用,让更多遥远和抽象的科学事件“真实再现”、“重见天日”,达到了出神入化的效 果。奇妙、变化莫测,是数字纪实带给人们的审美享受。
进入20世纪80年代,以数字化为代表的电影技术革命对电影文化产生了至关重要 的影响。而数字化特技发展使电影也有了长足的进步,电影数字技术引发电影本体性变 革以及新的电影美学革命。这一变革,可以用卡梅隆(D. J. Cameron)在1995年为《数 字化电影制作》(Digital F订m-making)写的“前言”中的一段话来概括:“视觉娱乐 影像制作的艺术和技术正在发生着一场革命。这场革命给我们制作电影和制作其他视觉 媒体节目的方式带来了如此深刻的变化,以至于我们只能用'出现了一场数字化文艺复 兴运动'来描述它……整个数字领域都是电影制作人员和讲故事者学习的课堂,他们结 业的时候就会明白:只有想不到,没有做不到。”当代电影中所含有的大量数字影像, 证明了卡梅隆论述的正确。
正是由于大量特技的运用,使得科学纪录片在科学现实的基础上,用特技的效果使 得科学艺术化,不但触动了观者的心灵,更影响了科学纪录片艺术表现手法的发展。
2007年美国纪录片《巨型彗星:撞击之后》(Super Comet: After the Impact) 为观众展现了一个完全被黑暗笼罩的世界。没有食物与饮水、海啸与烈火肆虐、温度在 几个月之内剧降,与冰河时期无异。这是遭遇一颗小行星撞击之后的地球。许多科学家 相信,数千万年前一颗巨大的小行星撞击地球,撞击引起的上述灾难般的环境巨变导致 恐龙家族的灭绝。有些人认为人类可能是下一个面临灭绝的物种。对于人类如何适应一 个遭遇全球破坏的新世界,是这部影片要着重探讨的问题。在传统的影片拍摄手法中, 对于如此抽象的科学假设应该如何展现,恐怕是一个令人头痛的问题。但在数字技术高 速发展的当下,这种新式的“情景再现”使得晦涩抽象的科学理论能够通过数字动画的 形式得到表现,科学理论假设以艺术化的模拟空间形式再现,它与现实空间交错并紧密 结合在一起,从而使得影片具有了高度的真实感和艺术性。
第四章西方科学纪录片的叙事结构
第一节故事化的结构风格
一、 好莱坞经典“三段式”叙事结构
经典好莱坞的叙事方法常被人们称为“三段论”,即“提出问题一一分析问题一一 解决问题”。往往开头提出一个课题,抛出一个悬念,然后再用探索的方法带观众去亲 历历史或者解释历史,最后得出导演认为的结论,有时没有具体的定论,但这同时也是 另外一种解决问题的方法。美国Discovery频道的科学纪录片普遍继承了好莱坞这一简 单但却十分有用的经典模式进行叙事。每部片子的结构基本如下:开头(问题总提出) 一一中段(冲突升级)——结尾(矛盾解决)。对于科学纪录片来说,这种结构可以仿 造一个故事:影片以设置一个科学问题或特设悬念开场,然后传递问题的部分背景信息, 接着展示对当前问题的分析,从而导向一个结论性的科学观念或未来视点。
科学纪录片的结尾也是非常重要的部分,因为它是提炼科学观点的关键段落。对于 科学纪录片来说,所要阐述的科学理论通常是有定论,因此在影片结尾通常以科学观点 做总结或展望。但有时结尾也并不一定给出明确的定论,或者讲明一个科学道理,而是 通过解说词在结尾处的画龙点睛来实现。如《失落的文明一一探索海底城》一片的结尾 这样说道:“一个人往往会失意挫折,好像有一股力量与你作对,可是经过之后,热情 和信仰不但不会夭折,反而越挫越勇……金克博士率领的研究小组的努力奋斗的目标就 是,为一个遭现代人类遗忘的文明,提出具体的证据……人类才会对自己的未来和愚昧 有更深的了解,最终将明白人类的历史,只不过是浩瀚时空中的一瞬罢了。”结尾处的 画外音流露出对科学家探索精神的赞扬,对科学的本质的追求,对真理的锲而不舍。
二、 “钩子”理论与“激励事件”的运用
在这种“三段论”的叙事模式中,“兴奋点”或者说剧本创作理论中的“激励事件” 是至关重要的因素。由于科学纪录片的表现内容多为非生活化的科学知识,与观众的疏 离感较强。因此,如何在三段叙事结构中有效制造激励事件,是科学纪录片需要重视的 问题。在“钩子” (Teaser,原意为挑逗者)理论中,也特别强调了 “兴奋点”的重要性。 尽管对于使用特效和特技来制造“兴奋点”仍然被某些学者所排斥,认为其违反了纪录 片的纪实原则,但对于科学纪录片来说,由于科学自身的学术性和抽象性,使用特效和 特技仍然是必要的。
“钩子”理论强调片子开始1分钟就要伸出“钩子”挑起观众的兴趣,具有“挑逗 性”,而整部片子要在适当的间隔里安插“兴奋点”,这些兴奋点要像过山车一样起伏错 荡,富有刺激性,调动观众的收看情绪和兴趣,一直到片子结束。“钩子”策略要考虑
影片反映的内容、视觉效果、故事情节的变化、变化所产生的冲突等因素。如果把一部 片子的感动调子列为10等,开头的“钩子”应当用第8等。这样既能先声夺人,引人 入胜,又留有余地。关于视觉效果,美国很多人主张可以借鉴MTV中的许多手法。“切 换、叠、快放、慢放”等特技和手法。国外在电视纪录片中喜欢使用特定镜头,一是造 成观看者的紧张期待状态,让镜头给观众一个冲击力,二是便于观众细致观察表情或其 他表义的细微动作。
但经典纪录片是排斥特技的,因为人为因素会破坏纪录片的纪实效果。而由于科学 纪录片的题材限定和表现对象的特点,影片对于特技的运用己相当广泛并且大多娴熟, 特别是数字技术的兴起更使得科学纪录片在视觉效果上拥有了得天独厚的条件。
在2009年的科学纪录片《愚昧年代》(The Age of Stupid)中,影片一开场,有 如万花筒般眼花撩乱的宇宙大爆炸揭开了序幕,画面飞梭地穿越时空,来到数十年后的 世界。一阵低沉的旁白衬着寂寥的地球,场景移转到挪威北方近极区,矗立于海面上的 一座人工浮岛。在《失落的世界:侏罗纪公园续集》中饰暴龙猎人的皮特•波斯尔思韦 特独挑大梁,贯串全片,缓缓地以影像向世人披露过去人类未能改正的错误。这一开场 没有使用常见的提问或背景资料介绍作为开篇,而是在一开始就设置了 “激励事件”, 所形成的视听效果极为震撼,能够很快地激起观众的审美心理和观赏兴趣。
三、开放型叙事结构与科学争论的处理
西方进入工业社会以后,叙事方式发生了很大的变化,封闭型叙事结构被开放型叙 事结构所代替。在这种叙事作品中,观众不仅是精神产品的消费者,同时也是精神产品 的生产者,作品的结尾、结局不是作者给定的,而要由观众自己去补充、发展、解答。 科学纪录片做到这方面更得心应手。因为科学纪录片所提供的本身就是科学事件或事 实,而在科学领域,由于人类认识的局限,很多科学问题并无定论,也就是说,这些科 学事实仍然是多义的。在Bucci Massimiano看来,媒体在处理科学争论时,"应当把它 描述成协商性的,并与公众利益相关的,让公众自己去判断。”
这时观众可以根据自己的理解去体会作品的含义,选择接受和吸收其中的某一方甚 至几方科学论点。
不是全知全能,而是有所保留和悬念。这种保留和悬念,不但是对影片内容的,更 是对影片思想的,它激发了我们的思考和对影片的参与,并用一种开放的“对话式”结 构,让我们自己在和影片的“对话”中去获取作者对影片可能设想的种种假设,令人有 种意犹未尽,回味无穷的感觉。
尽管充满了科学性,但多数的科学纪录片不会教给人特别实用的知识,因为它所纪 录的对象往往距大多数的观众非常遥远。缥缈太空里的斗转星移,对地球人的影响微乎 其微;热带雨林里的军蚁残忍好杀,所向披靡,但大多数人一生也不会去那里一趟;龙 卷风所到之处,人的生命危如累卵,但在人类的家园里,龙卷风只在少数地区出现…… 然而,这一切并不影响人们对这些自然万物的关注,因为在科学理性的目光背后,是能
够激起人们共鸣的感性的触动。
第二节科学纪录片的时空形态
一、素材并列的非因果性逻辑
爱德华•布兰里根说,“叙事是一种将素材组织进特殊模式以表现和提示经验的感性 活动。较为特殊的是,叙事是一种将时空性的材料组织进时间因果链条之中的方式,这 一因果链条具有开端、高潮与结尾,表现出对事件本质的判断,也证明它如何知道并因 此来讲述这些事情。”克里斯蒂安•麦茨说,“任何一个叙述都有开端和结尾,它独立于 世界之外,同时和'真实'世界又是互相对立。……有开端,有结尾,换句话说,叙述 乃是一种具有时间性的段落……”这些说法基本沿袭了 “三段论”的经典叙事结构。但 是这种强调线性表现的首尾必然会凸显素材之间的逻辑因果关系,这种关系通常对于剧 情片的叙事流畅和连续性非常重要,但对于科学纪录片而言,“三段论”更多地用于表 述叙事结构而非逻辑关系。因为科学纪录片的素材大部分来源于现实科学成果或科学假 设和演绎,在大部分情况下,这些素材不是影片的制作者能够随心所欲控制的。
对于科学纪录片来说,过分强调开端和结尾、强调素材因果逻辑连续的叙事都是不 合适的。科学纪录片的叙事往往大量采用“并列”的方式,即使用非因果性罗列的方式 来展开。所谓“并列”,有些像电路中电流的并联,在一组画面中,画面与画面之间并 无因果逻辑关系,这些素材相对自由地围绕着某一个“核心”陈列。而在组与组之间, 或组与因果的叙事镜头之间,则使用简略的可能与该科学问题有关或无关的交代,如解 说、字幕、音乐这些人为附加的素材强行“粘合”。
如在2009年的《家园》中,导演花了足足15年时间筹备,历访50多个国家拍摄, 所有镜头均采用空中航拍,摄影机冷静、沉着,波澜不惊,镜头之下的景色却美得让人 惊叹。从澳洲海底的大堡礁到非洲肯亚高原的乞力马扎罗山;从亚玛逊热带雨林到戈壁 沙漠;从美国德萨斯州连绵不断的棉花田到中国上海、深圳的工业城镇,所有镜头的场 景都是平行的,这些平行的素材基本分成了两个组:天然的自然景色与人类的工业现实。 影片首先带来了一个组别的内容,将无比壮观的地球生态和自然风光展现在观众眼前, 紧随其后的则是同样壮观的人类工业成果,广袤农场上的巨型收割机,拥挤不毛的人工 牧场,铺满塑料的温室大棚,戴防毒面具全副武装的工人在喷洒农药,还有匀速摆动的 石油开采机……每一幅画面都展示了巨型的工业规模,与之前的自然景象形成巨大的反 差,从而引出了对于人类工业与环境资源之间几乎不可调和的矛盾的强烈反思。
此外,由于科学理论演进的特点,科学纪录片也常常沿用科学体系的演绎和归纳的 逻辑方法帮助叙事。人物、地点和事件可能忽然出现或消失,它们被用来支持影片的科 学观点或看法。毫无疑问,这样的叙事方式能够展示更多的空间和不同的时间。而素材 之间的时空关系,不是出自剪辑,而是来自它们之间真实的历史和科学语境下的联系。 因此,科学纪录片与其他纪录片乃至其他类型电影相比,更少地依靠流畅剪辑来建立起 世界的可信度。
BBC纪录片《太阳之谜》(The Sun)和《月球之谜》(The Moon)这两部影片从人 类在遥远时期对日月的膜拜以及一些用于观测礼拜的遗迹入手,讲述了日月于人类认识 历程上的雏形和发展,也进一步剖析了恒星太阳和卫星月球的真面目,以及近代科技所 带来的新认知。其中人类和月球的关系因很多人为因素而经历过微妙的变化,冷战时期 的太空竞赛曾导致了月球计划的飞速发展,在登月成功伊始的那段时间,人类和月球度 过了一段蜜月期,但自1972年后,人类和月球逐渐冷漠疏离,再没有人亲自造访过她, 而是放眼于其他可能有生命迹象的星球,近年来,随着探测到的在月球两极的新发现, 人类再次青睐起了这个老朋友。
这两部影片皆从人类对于日月的认识、理解和研究过程入手,整部影片的叙事进程 同时也是人类科学水平和认识手段不断丰富和发展的历史。与其他类型影片不同,这两 部纪录片的情节推动主要不是依靠导演的镜头剪辑,而是科学语境下的人类历史。奇妙 的是,它比大多数以完备的故事和流畅的剪辑营造真实性和可信性的影片都更能令人信 服。
二、科学探索导致的时空破碎化
现实中任何事物都是由时间和空间构成的,同一事物在不同的时空关系中会产生不 同的意义,因而,不同的人对它的认识也就不同。科学纪录片对自然世界和科学图景的 纪录和呈现,实际上就是一个发现和结构事物时空关系的过程,因为纪录片的价值和意 义也正是在时空关系中生发出来的。
自从有声电影出现,声音与影像得以结合,从而强化了电影记录现实的工具特性, 促使电影制作者集中力量于现实性的叙述,逐步放弃无声片间接的视觉引喻方法,从而 驱使着电影运用更为逼真地模仿现实生活的形式来吸引观众。于是,在声音技术的冲击 上,剪辑技术的发展改变了方向,它不是强调镜头连接的象征意义,而是注重于构造一 个更富现实感的时空与动作,使影片的时空与动作在符合现实形态的前提下,创造出一 种流畅与连续性。
从电视剪辑技术的发展历史来看,其与电影构造时空的艺术和哲学思维紧密相关。 诸如切、划、圈、叠、敏敏词换替、淡出与淡入、平等与交叉等等最基本的电影剪辑技术,都 服从于构造时空自然形态的连续性,此时人们把电影作为一个纪录现实的工具。而当人 们认识到电影不仅仅可以纪录自然,同吋还可以创造一个美学意义的现实时,围绕着展 现动作、心理以及时空与心理合一的连续性要求,剪辑技术获得了愈来愈丰富的发展。
自格里菲斯、普多夫金、爱森斯坦等人对影片的剪辑技术作出孜孜不倦的探究和尝 试以来,电影逐渐从一种简单记录现实的工具,变成了一种具有高度美学敏感性的媒介。 无论是强调动作连续性、结构性连贯(细节以及物体的连接),还是强调理性观念连续 性的剪辑原则,都凸现出各自对时空与动作的统一作用。
这些原则看上去大相径庭,有一点却是共同的:剪辑必须给予观众以视觉与心理的 流畅性。这种流畅性既可以通过保持胶片上影像时空的完整性,也可以通过胶片上影像
时空的破碎化实现。®
如前所述,科学纪录片从始至终贯穿着科学工作者的探索精神。显而易见,这种科 学探索精神对影片的流畅剪辑和时空、动作、心理的统一造成了影响。以BBC纪录片《地 球变迁史》(Earth: The Power of the Planet) 一片为例,它就很好地体现了科学纪 录片的探索精神。这个系列的纪录片重点描述了构成地球历史的几个重大事件,这些事 件使生命得以在地球上繁荣。该系列纪录片由普利茅斯大学地球科学传播学博士 Iain Stewart教授主持,每一集揭示了一种不同的,对地球演化起到关键影响的作用力,包 括火山、海洋、大气层以及冰层。为了表现这些事物对于地球历史的作用和影响, Stewart博士作出了长期不懈的研究和探寻,从对埃塞俄比亚溶岩湖的潜探到由使恐龙 灭绝的彗星撞击形成的水下洞穴中进行探险,世界各地都留下了他探索的足迹。从中他 发现了火星如何挽救地球,一场暴风雨如何持续千年,以及地中海如何变得干枯。观众 则由他带领,在一个个充满神秘、未知和冒险精神的故事中,体会地球生命的微妙平衡, 和生命历史中难以置信的灾难,以及它们从中振作和恢复的故事。
与经典剪辑技巧不同的是,这部电影采用了并列、拼贴式的剪辑技巧,把纪实性的 素材按照科学探索的流程连续,从而破坏了过去那种按照现实时空顺序或心理连续所形 成的流畅和时空统一性,使得影片能够按照科学探索的行为或科学理论的逻辑得以展 开,虽然对传统时空连续性造成了破坏,同时也构造出了自己独特的时空。并且,由于 科学精神的本质,这种电影称得上真正的“从纪实性的本质出发,使其具有虚构的真实 性。”②可以说,这种按照科学探索过程和科学理论构造时空的剪辑原则,建构出了科学 纪录片独特的时空观。
三、超自然剪辑构造的心理时空
剪辑技术从镜头画格的连续发展到画格内像素与像素的组合,于是,许多画格与画 格、镜头与镜头的接缝被取消,图层叠加与无缝剪辑技巧使一种现实中不可能出现的自 然形态以幻觉般的自然形式出现在观众面前,这种幻觉般的自然形式完全服从心理的法 则而不遵从自然本身的要求,从而创造了一种时空凝聚合一的奇异景观。
美国一些学者认为纪录片是“对现实的戏剧化解释”。或者引用格里尔逊原话,是 “对现实的创造性解释”。既然是“戏剧化”和“创造性”解释,就与50和60年代“墙 上的苍蝇”式的、在一定距离内的纯观察方式有所不同。这意味着纪录片可以采用各种 为了真实再现目的的拍摄手法,纪录片中的现实不再仅仅是用谈话人物和“真实电影” 所构成的真实,它有了更多的含义,更深层次的主观渲染。
现实空间是双重叙事的主要空间,而模拟的手法在纪录片创作中通常称作“真实再 现”。科学纪录片中的再现有多种方式,有解说词中的叙述式再现,有讲述人同期声中 的回顾式再现,也有如上所说的“真实再现”。尽管很多科学纪录片并不需要这些再现
梁国伟,《电影剪辑技术与电影的时空构造》,北京电影学院学报,2005(5)。
手法,仍有一部分影片需要借助这些再现手法来表现科学内容,比如在无法获得资料影 片或无法展现真实画面的情况下。
现实空间与再现空间一一或者说模拟空间是被交替使用的。模拟空间的最大弱点就 是无敏敏词换替能,从而使作品的流畅度和真实感得到了加强。并且,这种技巧 使一种现实中不可能出现的自然形态以幻觉般的自然形式出现在观众眼前,这种幻觉般 的自然形式完全服从心理的法则而不遵从自然本身的要求,从而创造了一种时空凝聚合 一的奇异景观。
如美国发现频道的影片《苍穹寻奇》表现的是太阳系运行变化的奥秘,但摄像机一 刻也没有进入太空。编导在表现这些事物的时候换了一个角度,它纪录的是太阳系的运 行对人类产生的影响,整部片子的结构可谓巧妙。但在50分钟的全片里还是有2分钟 用了动画来介绍史前人们对太阳的观察活动。编导在使用这些动画时的态度自然是审慎 的,他只是在不使用演示的手段就不足以明白地表现时才使用了动画,并且把使用动画 展现的内容压到了最低限度。而这种审慎的态度最终使得影片将现实空间与模拟空间巧 妙结合,以超自然的画面剪辑为观众建构了与众不同的心理时空。
结 论
本文试图从分析科学纪录片与其他纪录片乃至其他类型影视作品的差异入手,同时 结合具体的例证来探求西方科学纪录片在叙事学上与后二者的差别。从社会功能开始, 西方科学纪录片的叙事理念和叙事方式,关于纪实与再现的追求和平衡,就已经体现出 了独特的风格特征。在西方科学纪录片的叙事结构上,好莱坞经典理论以及科学理论本 身所具备的开放形态都对其产生了重要影响。
正如中国传媒大学胡智锋教授所说,从电视文化的构造方面来说,科学纪录片的“精 英化、个性化、前沿化、先锋化和一定的批判精神和思考品格,对于改善当前电视文化 构成和提升电视文化格调,都是很有意义的”①。由于科学纪录片较之电视新闻节目缺 少意识形态方面的高度敏感性,较之电视娱乐节目和影视剧又扬弃了其宣传生活方式和 价值观等方面的直接与露骨,更回避了其他类型纪录片在人文历史等方面的争议和主观 意象,因此科学纪录片有着相对“纯洁”的叙事动因。
当今影视界,纪录片的商业价值已经受到西方影视产业前所未有的重视。科学纪录 片在其诞生之初,也早已具备商品的基本属性,西方对科学纪录片的运作方式也带有浓 厚的市场化特征。对西方科学纪录片的叙事研究,意义不仅在于影视理论本身,对其在 中国的商业化和市场化道路也具有一定的参考价值。
当然,更重要的是,作为科学传播的重要环节,科学纪录片通过视听语言帮助公众 更好地理解科学,其内容和产品形态都在无形中提高人们的科学素养。从这个意义上说, 西方科学纪录片的叙事现状和历史流变,其不断丰富和完善的叙事系统对于科学纪录片 自身的美学内在和艺术品质固然重要,对于唤起人类关注自然、关注生命、关注灾难和 未知领域的科学认知和探索态度,才是科学纪录片叙事内涵的最终延伸。
万彬彬,《科学纪录片研究》,中国传媒大学出版社,2011年2月。
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后 记
在本论文即将完成之际,谨此向我的导师郑军教授致以衷心的感谢和崇高的敬意! 本论文的工作是在郑老师的悉心指导下完成的。郑老师以他敏锐的洞察力、渊博的知识、 严谨的治学态度、精益求精的工作作风和对传媒科学的献身精神给我留下了刻骨铭心的 印象,这些使我受益匪浅,并将成为我终身献身传媒研究事业的动力。
在攻读硕士的这三年里,导师不仅为我创造了优越的和学习环境,使我得以在新闻 学领域中自由翱翔,同时在思想上、人生态度和意志品质方面给予了我谆谆教诲,这些 教益必将激励着我在今后的人生道路上奋勇向前。
由衷感谢我的同班同学,他们开创性的研究拓展了本论文的学术视野,无数次的争 论和探讨使我的研究工作有了长足的进展。
衷心的感谢我的父母和其他亲朋好友对我的关心、支持和理解,没有他们对我的关 心、鼓励和支持,我无法完成现在的硕士学业。
最后,感谢曾经教育和帮助过我的所有老师。衷心地感谢为评阅本论文而付出宝贵 时间和辛勤劳动的专家和教授们!
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