电影百年联盟战争(2015)
抗日战争始于1931年，从九一八事变到一九四五年日本投降，持续了十四年，成为中国人民的新共识，把侵略行为的开始作为全国人民抗战历史的开端，无疑更符合历史。
在中国电影发展史上，抗战题材的作品饱含汗水，在不同的历史时期也呈现出迥然不同的面貌。假设从1931年算起，抗战题材电影已有近90年的历史。
正如中国人民抗日战争是世界反法西斯战争的重要组成部分一样，国内反战电影也是第二次世界大战电影的重要脉络，向世界讲述了中国人民抗日战争的故事。
狼山血记、莲花交响曲、风云童。
左翼电影以先驱者的创作意识来回应日益严重的国家灾难。
在国内最早的抗日战争片中，大多数都是唤醒人民，号召抗日救国的作品。
早在日本占领中国东北两年后的1933年，上海联华公司就制作了一部默片《天明》，由孙瑜，李莉莉，高占飞编导，李莉莉，高占飞主演，讲述了在家乡被战火烧毁的表兄弟姐妹的命运。
事实上，莲花公司也是当时在银幕上表达抗战意志最明显的组织。阮玲玉、金嫣、李莉莉、陈延炎、尚冠武等莲花男女演员在以最实际的方式塑造大众思潮方面扮演了最重要的角色，成为抗日战争早期最有效、最尖锐的宣传手段。这些影片中的抗日战争画面更多地集中在人们艰难的生态描写中。
1935年，中国共产党发表《为抗日救亡告全体同胞书》，之后左翼发起的国防电影运动兴起，联华更是以《狼山兵变》，《联华交响曲》等颇具前卫创作意识的作品回应日益加深的国难，表现出左翼直面现实，追求当代艺术第一潮流的双重意蕴。联合中国交响曲的八部短片中，至少有四部透过各种影射直指国难。表现手法和主题结构各不相同，其中尤以费穆的《春闺破梦》最为雄浑激烈。透过两个女人对战争颇有德国表现主义电影风格的噩梦，洪景岭饰演的邪恶恶魔无疑是最能指代当时中国民众对日寇的集体认同。在此期间，电通出版的《风云儿女》也是对九一八事变后青年命运的直接回应。片中的《义勇军进行曲》也成为中国近代史上反复书写的图腾。影片将情感纠葛置于国难的大背景下，在激流中呈现出命运的交响，是上海方兴未艾的现代市民文化的写照--电影裹挟着当时最迫切的国耻。随着影片的上映，《义勇军进行曲》迅速传开，起来！不愿做奴隶的人！正如吴海勇在《奋起--《风云儿女》电影制作纪实》和《义勇军进行曲》创作过程中所写，这首歌以坚毅的态度，忧伤浑厚的歌词，激昂流畅的旋律，唱响了时代最强音风云儿女的故事发生在九一八事变之后。1935年影片上映时，日军已经从北到南跨过长城。这是民族的心声，这是群众的曲调，这是时代的战歌。
抗日战争全面爆发和胜利八年来，针对当前形势的变化，上海电影人拍摄的孤岛上海和天堂岛的木兰征兵，都以间接或直接的方式发出了抵抗敌人的声音，在动荡的岁月里，当时的形势直接以古老的讽刺、现在和重演的方式表达出来。
一和八，黄土地，红高粱。
更多的电影语言创新被纳入了儿童英雄的故事中。
新中国成立初期，抗战题材的电影中，塑造了一些相当具体而突出的侵略者形象，比如《平原游击队》中方化饰演的松井、《铁道游击队》中陈述饰演的冈村等，深入到一代国人心目中。与此同时，崔嵬导演的《小兵张嘎》则尝试以长镜头调度完成一种严肃叙事中的诗意可能。总体来说，这段时间的抗战题材电影，形式上大致比较类型化，比如《铁道游击队》对于冒险类型的化用。视角选择方面则多种多样，既包括《地道战》《地雷战》之类的以教学片形式面世的敌后战斗介绍，亦有《狼牙山五壮士》《小兵张嘎》等由具体事件或具体人物的微观角度呈现抗战历史，在整齐划一的既定叙事模型中作出中国电影自身的突破，由此构成了新中国特定历史条件下的一条抗战电影脉络。
这一时期抗日电影的突出特点之一是突出了人们的历史观。无论是以个人英雄的小八路，还是以集体形式出现的敌后武术队，都显示了普通人是如何在危机时期站起来，成为敢于承担历史重担的哭泣的。在平原游击队的最后，在中国的土地上，你永远不能被统治！之所以深深植根于人民的心中，是因为它表明中国人民团结起来，拿起武器抗日，救死扶伤。这不仅对国内战争电影的创作产生了全面的影响，而且在某种程度上也与关注全球视野中的普通人的微观视角相吻合。
上世纪80年代，一个革命的‘第五代’导演诞生了，他的第一部作品几乎都与抗战背景有关，并没有直接表现抗战场景。张君钊导演的《一个与八个》聚焦的是一群受到敌人威胁的‘边缘人’。书写主流抗战英雄之外的平民史诗，影片颠覆性的视听语言和强静态的画面构图，正式突破了以往华语电影讲求叙事完整性和流畅视听逻辑的传统，直接跟随世界电影新浪潮，寻求画面表达和个体价值的突破陈凯歌的《黄土地》将整个故事置于抗战时代作为背景。事实上，通过人物与黄土自然的对话，实现了对几千年来中国人性格的反思。在张艺谋的处女作《红高粱》中，借助莫言原著所建构的前抗战时间（按十四年抗战，其实也在抗战史的范围内），展现了我爷爷，我奶奶大胆而热烈的大爱，以及他们背后高粱酒般豪迈的民族精神影片没有展现任何直接的战斗场面，而是把镜头对准了在这片土地上艰苦生活的人们。恬淡的爱情意味，沉甸甸的民族回望，成为更为宏大的思考文本。真实的抗战场景在影片中所占比重很小，作为全片的高潮出现。而男女主角的主角设置，与作为战场的历史场景有一定距离，张艺谋对色彩的高度敏感和创造性运用，也让这个关于他的孩子在抗战时期的英雄故事，更多地被纳入到电影语言的创新过程中。这一时期，关注视听语言革命成为这些第五代新晋导演电影的重要特征。在叙事主题上，这些影片都选择了相对淡化战斗场景或背景，转而思考当下形势下广义上的中国人的民族性格和历史渊源。
20世纪80年代，抗战电影不仅在视听美学上，而且在叙事形式上也产生了相当大的区别。例如，晚钟聚焦于日本投降后拒绝接受现实的日军队伍，从前所未有的角度反思人性。这部电影被提名为柏林金熊奖，并成为一个奇怪的颜色在中国电影在80年代。面对战争，过去国内电影中没有充分讨论和展示的一些方向，成为了这个社会的导演们的切入点，他们跨越了第三代到第五代，并在1980年代活跃于电影业。
同时，以抗日战争中极其悲惨的历史为题材的电影，也突破了以往的运作模式，以历史+商业模式，如黑太阳731等，直接展现了日本关东军731部队在黑龙江哈尔滨生产细菌、部署细菌战、用记录片技术再现日军人实验的故事。吴子牛于1996年执导的南京大屠杀(南京1937年)从日本人的角度切入南京大屠杀的历史舞台，呈现了一场民族灾难。
东京审判，南京！南京！
在不断重建历史场景的过程中，弘扬意义和审美模式
新世纪以后，特别是在中国电影市场繁荣的过程中，抗日电影的形式越来越多样化，不仅在传统意义上，而且在努力将战争叙事纳入民间叙事传统或荒诞的戏剧表达中。前者以何群导演的平原枪弹为代表，后者以斗牛和铁路飞虎为代表。在这一时期，中国电影银幕上几乎所有的重量级作品都把抗日战争的历史带入导演自己的作家表达中，并建立了一个更细致的微观视角。
同样表现南京沦陷的历史，陆川的《南京!南京!》注重展现这一过程中各个阶层人的生态与反应(包括随军日本人)，力图在黑白影像下探讨具体的人物个体面临浩劫时的选择，同时颇有《罗生门》式的多元视角味道。张艺谋的《金陵十三钗》则以十三钗的命运为主线，甚至在被视为过度美化了的一些场景中消解过往严肃叙事的某些刻板性，将人物命运置于战争进程之上进行打量。高群书导演的《东京审判》则全景展现战后对日本战犯的审判，通过群像展示等方式进入历史。董亚春与俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫合作的《战火中的芭蕾》将时间设定于日本投降后，讲述中苏携手对负隅顽抗日寇的最后一战，将抗战之于世界反法西斯同盟的意义呈现于银幕之上。此外，韦廉、沈东、陈健联合导演的《太行山上》将目光放在山西战场，展现平型关大捷的过程，在战争类型片语法上标志国产同类电影日趋成熟。冯小刚的《一九四二》则取战争相持阶段河南旱灾背景，探讨民族苦难炼狱中在其时其地的人与物发展的内在机理，核心与第五代初期的民族性探讨几乎异曲同工。
可以说，新世纪以来的中国抗日战争题材电影，更多地从战争的角度挖掘出来，包括在战争结束时写一些史实，表现出更理性的创作心态，对历史本身也有更客观的审视。
2015年，郭柯导演的纪录片《二十二》上映，这部聚焦抗战期间慰安妇幸存者的影片，更引发对于被记录对象的纪录界限思考。新上映的《八佰》，其中的战争表现在网上引发很多质疑声音，这些声音往往聚焦于非常具体的军事史议题，从专业角度解析影片的具体操作，这在以往的同类国产影片中似乎是从未有过的现象。这些都显现出当代观众观影时更趋专业化的水准，此类题材在观众接受层面的反响，呈示出一种非常明显的从类型电影被动接受到对于影片品质本身的全方位观照，同时也对影片呈现的历史有相当独立见解与思考。很难说观众的观影水准提升与此类影片本身的工业层级与美学意识提升到底是怎样的相辅相成关系，但由此推动中国电影业走向更成熟的工业化体系与市场建设，无疑有相当积极的意义。
纵观中国抗战题材电影80多年的发展历史，不难看出，抗战电影事实上已经凝结成中国电影美学发展的一个缩影。通过这类影片，观众最直观地感知到电影创作者塑造的历史话语，同时创作者也在不断重建历史场景的过程中，形成一种历史感和美学意义上的模式来增强意识并付诸实践通过抗战题材电影的发展，我们也可以看到，对于一部真实的历史来说，不同时期的影像呈现不可避免地受到技术层面和认知观念的影响，所以梳理抗战题材电影也是对抗战以来中国历史的再认识。
(作者主要是戏剧和电影及电视科学和电影评论家博士。)
