论纪录片跨文化传播的“绿色镜像”与风险治理
论纪录片跨文化传播的“绿色镜像”与风险治理
■郭小平
【内容摘要】生态纪录片具有影像符号与环保议題的传播优劳，有助于突破跨文化传播的障碍。选 择"文化折扣”低的生态题材，用国际化6勺视听语言讲述故事并培育国际市场，凸显"人类的生存之 饶"，是生态纪录片跨文化传播的重要策略，环境风险的全球化与“有组织的不负责任”挑战.了传统 的风险治理模式，遵猶风险责任伦理的参与式影像传播促进了全球生态环境风险治理。
【关键词】 生态纪录片；跨文化传播；文化折扣；生存之镜；风险治理
近年来，伴随着一批自拍或合拍纪录片《平衡》 《再说长江)《美丽中国》《森林之歌》《同饮一江 水》《水问》《远方的家》《穹顶之下》的热播，中 国纪录片在探寻以中国价值观为内核、多元普遍审美 共识方面进行了有益的美学尝试"。生态纪录片传播 符号的视觉化与题材的普世性，超越了文化与意识形 态的限制，打破了文化的封闭状态并实现了生态文化 的意义分享，促进了全球环境风险治理。
一、跨文化传播的障碍与生态纪录片的传播价值 跨文化传播(Inlereullural Conimunicalioti 或 Cross-cultural Communication)是来自不同文化背景的个体、 群体或组织之间进行的交流活动。跨文化传播，有助 于减少文化间的冲突，增加意义分享，促进不同文化 之间的沟通、交流与理解。传播是弥合人类分裂、消 除误解的重要途径，然而，文化的差异与冲突常常阻 碍不同文化间的沟通。因此，寻求跨文化传播的共通 性符号与普世性题材，是促进跨文化交流的重要传播 策略。
(-)影像跨文化传播的障碍
在跨文化传播中，文化误读是一种较为普遍的传 播现象，主要包括有意识的误读和无意识的误读。前 者主要与国家立场、意识形态等差异有关，后者主要 同文化传统、语言符号等有关2。误读是跨文化传播 研究的重要内容之一，因为每一个受众都是“按照自 身的文化传统、思维方式、自己所熟悉的沏去解读
另一种文化”"，文化接触过程中的误读是难免的。 由此，文化传播史就是一种误读——匡正——误读交 错与重合的历史。
中西新闻传播中的误读、“编码与解码”以及写 作风格等，常常影响跨文化传播的效果。在国际传播 中，多种传媒因素引导对他者的误读，包括语言、文 化、政治、职业等因素。与同文化内的传播相比，跨 文化传播的编码与解码分别是在不同文化语境中进行 的。歌剧和话剧《白毛女》在我国解放战争中起到 了正面的宣传效果，但在抗美援朝中遭到被俘美国士 兵的质疑：欠债还钱天经地义，欠债自杀不应同情。 不同文化中的语言、思维方法、世界观、宗教观、人 生观、价值观、道德标准、风俗习惯、法律规范、非 语言符号等，都影响了跨文化交流的效果。
因此，合乎跨文化理性的传播至少包括以下三个 方面：从以自我文化为中心来俯视他者转向从他者的 角度考虑跨文化新闻传播；在自我文化实践的积极反 思中超越文化与意识形态的限制；寻找跨文化的公共 空间珥生态纪录片的跨文化传播，是构成这一文化 公共空间的主要内容之一。
(-)生态纪录片：跨文化传播“影像书写”的 价值
1.生态纪录片跨文化“影像书写”的符号价值
跨文化传播是拥有不同文化背景和符号系统的人 们之间进行的文化交流。语言、文化、宗教与政治的 差异，常常带来跨文化传播的“误读”-相对于印刷
*本文系中央高校基本科研业务经费资助文科前沿探索项目"大数据时代社交媒体中的信息风险及其治理研究”(项目编号: 2015AH016)的研究成果。
传播，影像传播的跨文化沟通障碍更小。尽管视觉符 号的多义性容易导致文化误读，但图像符号的直观 性、形象性与易读性，使影像传播比文字传播具有更 好的跨文化效果亠影像符号在跨文化传播中旨在实 现全球“意义共享”，使跨文化沟通突破历史的局限 并展示文化的独特价值。
2.生态纪录片跨文化“影像书写”的议题价值
生态环境类纪录片较少带来文化与意识形态的冲 突，因此，生态纪录片成为输出国家形象的重要国际 化语言。纪录片是一种文化含量高、美学特色鲜明的 影视节目类型，它不应只是对“和谐社会” “科学发 展观”与“中国梦”的政治图解，更应该用共通的 镜头语言与生态题材来传播“生态文明”，寻求对外 传播的文化沟通与认同，塑造“责任大国”的“生 态形象”。
如果说纪录片的跨文化表达与国际传播需要“正 视话语表达的差异，寻求价值观的共通性”"，那么， 蕴含生态美学思想的纪录片，其跨文化传播就体现了 “求同”的美学诉求和共通的文化价值，表达了能够 为国际社会所普遍接受的价值观和审美观。优秀生态 纪录片，摒弃了传统的人类中心主义范式，以生态美 学为精神内核，在视听语言中强化审美共识，教育、 提醒、说服并帮助我们解决环境问题：《垃圾围城》 休问》《森林之歌）《同饮一江水》《穹顶之下》等 纪录片，以人类共通的视像语言、全球化的生态议 题，超越了文化与意识形态的限制并寻找跨文化的环 保公共空间，促进了全球环境风险治理。
二、生态纪录片跨文化“影像书写”的策略
（-）选择“文化折扣”低.的生态題材
跨文化传播研究表明，纪录片不同于一般商品， 它具有影视产品跨边境交易时的文化折扣（Cultural Discount,也译作“文化贴现”）一国际市场中的影视 作品，常常因为语言、文化背景、历史传统等文化结 构的差异不被其它地区观众认同或理解，从而导致纪 录片价值的降低"。因此，只有主动了解跨文化传播 对象的观看心理、解码行为和话语习惯，并擅于运用 电视画面讲故事，才能生产出减少文化折扣和文化误 读的优秀纪录片"。从影视节目符号来看，当语言文 字主导电视画面时，跨文化传播将更多地依赖于对语 言的“二度翻译”，从而增加了文化折扣。幽默剧、 新闻节目等语言讲述性节目“文化折扣”高，而画
面语言类节目具有较强的观赏性并易于被接受，如动 作电影、生态纪录片等。尽管生态纪录片具有视听符 号与题材的传播优势，但也不能忽视跨文化传播的 "文化折扣"现象。中央电视台的系列纪录片《同饮 一江水》展示人类与自然的和谐，《森林之歌》则用 精美的画面语言讲述自然界的生命故事。这些纪录片 所具有的文化接近性以及文化转换的流畅性，强化了 生态纪录片跨文化传播的有效性。
生态纪录片是人类的“生存之镜”"题材选择的 现实性与历史纵深感，能够凸显人与自然、自然与社 会的关系。纪录片在展示中国的自然风光、珍稀物种 等本土元素的同时，表达了对现代性的文化反思与人 文追求，传达人与自然在抗争、适应的过程中所体现 的“天人合一”理念与“环境正义”的思想。
拍摄于1992年的人类学纪录片《最后的山 神》，不仅呈现了一个游猎民族的内心世界以及鄂 伦春人即将消逝的山林文化，还再现了山林民族最 原始的生态意识：制作桦皮船时，割树皮但不伤害 树干；用大眼渔网捕鱼，不“涸泽而渔”；坚持用 老式猎枪打猎，不用自动步枪、套锁和夹子；夏 天，老人在岸边同小野鸭嬉戏等。跨文化传播不只 是指跨国或全球的文化传播，还包括不同的民族、 社群、阶级与性别之间的文化传播活砍《最后的 山神》呈现的鄂伦春族的游猎生活方式、山林文化 与原始宗教信仰，对汉族人和国外观众都具有跨文 化传播的意义。影像中的异域自然环境以及人与自 然和谐相处的场景，传递了 “天人合一”、和谐共 生的生态文化与生态理念。
（-）用国际化的视听语言讲述中国的生态故事
纪录片创作应当采取异域观众易于接受的叙述内 容与表现方式“当陌生人进入到群体中时，他必须 放弃他的一些个性，与群体的普遍性保持一致，才能 达成意义的分享”叭浓郁的本土化的编码策略常常 会削弱纪录片的跨文化传播效果。纪录片的跨文化传 播要策略性地利用文化的“共通性”，善于寻找和开 掘东西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化资 源，在题材和编码两个维度上提升纪录片跨文化传播 效果。
纪录片为人类审视自身及其与环境的关系提供了 一扇窗户。央视自然类纪录片《森林之歌》深入中 国现有的典型林区（东北森林、秦岭、藏东南林区、 横断山脉、海南热带雨林），围绕在森林中生活的人
们以及他们的生活方式与文明流变，用镜头讲述•个 个关于自然和生命的故事，用镜头回应生态文明的诉 求并反思当代世界文明所遭遇的生存问题《森林之 歌》以纪实影像再现了神秘、多样的中国森林，向世 界传达了中国的生态文明，实现了生态传播与文化沟 通的双重功能。
我国生态纪录片的跨文化传播，必须采用国际化 与本土化杂糅的双重编码策略，不仅需要翻译成另一 种语言，还要熟悉不同民族观众的文化特质与差异， 实现民族与国际的融合。20集大型电视纪录片《同 饮一江水》由中国中央电视台发起并投资，首次就同 一主题联合澜沧江——湄公河流域的柬埔寨、老挝、 缅甸、泰国、越南五国国家电视台合作摄制。《同饮 一江水》通过讲述不同国家人们的生活故事，向观众 展示了大湄公河次区域人民如何利用白然资源及其行 为方式，并在传统和现代之间寻找平衡点，将该流域 的自然、文化、宗教和社会生活等侧面展现出来。
生态纪录片的国际化策略，首先要采用国际化语 言讲生态故事，降低“文化折扣”，进而打开国际市 场。法国导演雅克•贝汉的纪录片《迁徙的鸟》，荣 膺2003年奥斯卡最佳纪录片提名，在多个国家用多 种语言发行。纪录片描述自然界无限风光，记录鸟儿 们迁徙历程，并表达对当下现代都市环境污染、生态 破坏的隐忧。整体而言，我国的纪录片比较注重拍摄 角度、人物感情和细节表达，但往往思想性强而故事 性弱、节奏缓慢、观赏性差，难以进入国际市场叫 美国Discovery购买中国纪录片，常常采用“中国材 料、海外编导”的方式重新剪辑、组接。“在当今纪 录片市场，具有强烈感染力故事是所有人争抢的目 标"好故事"具有叙事可能性(narrative prolia-bility)、叙事确实性(nariative fidelity)及叙事连贯 性(a coherent slor);)三个判断标准"。法国导演雅克 •贝汉的“天•地•人”三部曲，是纪录片讲故事 的典范之一。《迁徙的鸟》再现鸟儿的飞行梦想， 《微观世界》展示虫子的隐秘生活，《喜马拉雅》则 艺术地赞美人类与自然血脉关系。纪录片叙事策略的 实施旨在让言说内容被故事聆听者更好地接受。
(三)生态纪录片要凸显“人类的生存之镜”
德国社会学家乌尔里希•贝克(Ulrich Beck)指 出，当代中国社会因巨大的社会变迁正步入风险社 会。其中，生态环境风险构成风险社会的重要内容。
个来源：个人亲身经验，与他人的直接人际联系以及 间接的社会联系，尤其是大众传媒㉚。安东尼•吉登 斯(Anthony Giddens)也认为，大众传媒是风险社会 中的"准专家机制"(quasi-expert mechanism) 0生态 纪录片要大量运用画面语言，巧设悬念，突出故事 化、戏剧化，展现“人类的生存之镜”并以参与式 影像传播的方式促进环境风险治理。
生态纪录片影像化地表达了人类的自然观念，是 生态观念的一种文化表征。在约翰•塔洛克看来，尽 管日常生活中充斥着公众所熟知的危险，但“危险社 会=传媒/知识/信息社会”这一等式对于潜隐风险的 揭示具有重要的传播意义⑮。生态纪录片不仅呈现当 下的生态景观与环境危机，维护生存平等与生命尊 严，还蕴含着人类对未来环境风险的种种构想。在 《帝企鹅日记》中，企鹅为了繁殖后代，从南极大陆 北部向南部进行了历时九个月的长途跋涉。纪录片记 录了成年企鹅求爱与成婚以及小企鹅成长的艰辛，再 现它们与南极恶劣生存环境(终年覆雪、气候寒冷、 食物短缺)的抗争，展示了它们顽强的生命力以及对 责任的坚珏“描摹非人类种群世界的生活习性和精 神世界时，往往会因为强烈的隔阂而无法深入。影像 却突破了这一局限，在文本和现实之间进行缝合与跨 越，实现了对生命的准确观察，使观众产生强烈的现 实认同感”矗当看到其敏敏词换替人文 情怀。
在环境传播的过程中，纪录片用影像来书写现代 工业社会存在的生态危机，表达对地球命运的忧思及 对人类生存处境的关切，“最伟大的艺术作品应该触 及现实生活的问题和任务，触及人类的经验，总是为 当代的问题去寻找答案，帮助人们理解产生那些问题 的环境曲。纪录片提供的是一种社会关照，“由观照 对方而比照自身。如果说文学是一个梦，一个白日 梦，那么纪录片则是一面镜子，人类现实的生存之 镜；从镜子中，我们理解人类自身的处境和状态。”" 生态纪录片是人类现实的“生存之镜”，因而为其跨 文化传播奠定了思想基础。
(四)强化生态纪录片的国际市场培育
从商业营销来看，节目的生产者应从审美期待、 影视接受等心理层面研究国际观众的纪录片消费习
事实上，人们对于风险的感知与界定，往往离不开三 惯，促进产销对路的影视作品的国际交易。2014年, 现代传播2015年第9期(总第230期)
中国原创纪录片的海外销售额达到2000万美元。其 中，中央电视台纪录频道的海外销售额占海外销售总 额的35%,并已在全球超过60个国家和地区落地， 频道国际用户近7()00万叭在中华文化圈之外，北美 地区已经成长为中国纪录片最大的海外传播市场(占 8%)研究国际纪录片市场，探求多媒体的营销路 径，有助于培植中国生态纪录片的品牌。
此外，纪录片生产必须培养出一批了解中外文化 要义、掌握一定的生态科学知识并熟悉国外纪录片市 场运作的跨文化传播者。中英合拍的纪录片《美丽中 国》(Wild China)是有关中国主题的系列人文自然 类纪录片，其精美画面无不体现一种“天人合一” 的和谐美与生态美，将中国古典美学精神的和谐延续 到现实的和谐。《美丽中国》包括《锦绣华南》 (Heart, of the Dragoii)、《云翔天边》(Shangri-lM)、 《神奇高原》(Tibet)、《长城之外》(Beyond the Great Wall),《沃土中原》(Land of the Pand
三、纪录片跨文化传播“绿色镜像”的反思
在跨文化传播中，生态问题并非“宛如镜子似 的”客观再现，而是社会建构的产物。从事环境传播 的媒介成为“社会竞技场”。在风险社会学家看来, 类似核放射性、污染等环境风险具有“知识的不确定 性”与争议性，是一种知识建构。风险具有知识的依 赖性，也常常在知识中受知识政治所左右，或被夸 大，或被缩小，甚或被隐匿。其中，负责定义风险的 大众传媒、科学与法律界，具有关键性的社会和政治 地位。因此，生态环境风险的界定，仅仅凭借自然科 学知识远远不够，对于其中蕴涵的社会、文化和政治 的意义必须得到充分的认识，尤其是贯穿于政治、经 济、文化之中的大众传媒的风险建构功能。
媒体的风险再现关涉科技进步与工业化进程中的 “知识政治”，即皮埃尔•布尔迪厄(Pierre Bourdieu) 与福柯(Foucault)所言的“知识就是权力”％其 中，掌握着以知识来界定风险、化解危机的大众传
媒、专家与政府机构，便顺理成章地拥有了至关重要 的社会和政治地位。风险的全球化又使得“有组织的 不负责任"(Organised irresponsibility)现象形成-
风险的制造者推托或逃脱风险的归责。徳国社会学家 乌尔里希•贝克(Ulrich Beck)警告说，现代化的生 产就是“有组织的不负责任”，因此，在世界风险社 会，“责任就更需要成为普遍性的伦理原则……在 '责任原则’之下，没有人能够逃避彼此休戚与共的 责任要求，”在民族国家的政治系统(政党政治、议 会敏敏词换替)之外的“亚政治”，意味着“自下而上型塑 社会”㉒。在风险社会，“亚政治”赋予“生态敏敏词换替政 治”的乌托邦内涵。生态敏敏词换替政治超越了简单现代性 的“有组织的不负责任”不同，彰显了一种“负责 任的现代性”——第二现代性。
许多媒体不仅无法准确、全面报道环境问题，甚 至在新闻中遮蔽环境议题争议背后的政治、法律、族 群及劳工等问题。TW公共电视播出的《我们的 岛》，一反TW商业媒体对环境议题的漠视，每周以 深度报道的形式持续关注TW的环境问题，形成一个 以“环境正义”与“土地关怀”为制作取向的新闻 杂志类节目。然而，电视场域中商业主义与专业主义 的博弈、市场化媒体对戏剧性冲突的嗜好与环境风险 的潜隐性的矛盾，严重制约生态环境议题的媒介呈 现。新闻的缺位为生态纪录片的补位提供了一定的生 存空间。但是，针对纪录片关于风险影像而言，定义 风险的过程依然是一个权力纠葛的过程叫风险冲突 并不是以风险知识本身即可告终，它涉及谁在纪录、 纪录什么以及如何纪录的问题。因此，关于风险的影 像纪录，常常被理解为跨文化的、国家内部的或国家 与公民社会之间的冲突。从知识政治的角度来看，主 流媒体的新闻报道与小众化的纪录片的竞争，成为官 方知识、精英知识与民间知识博弈的表征。在知识政 治的角力中，值得关注的是社会的介入与国家的 分歧。
当国家垄断风险知识的市场与流通，或企图支配 风险的定义时，公民社会不可能毫无响应。诸多关于 反核、反环境污染、保护鲸鱼的风险纪录片，就是非 政府组织(如环保NGO)所拍摄的。纪录片《海豚 湾》(2009)再现了日本西部一个名叫太极地的渔村 捕猫海豚的真实过程：十几只惊恐的海豚被渔网堵在 海湾中，渔民用渔叉将它们一只只刺死，然后拖上渔 船，海水被染成了鲜红色。尽管日本政府希望西方环
保主义者尊重日本的饮食文化，但是血色“海豚湾” 与血腥的捕猎场景，仍构成强烈的视觉冲击力与批判 力。纪录片对日本屠杀海豚、环境NGO组织拯救海 豚的多重呈现，表达了对“人类中心主义”与非 “环境正义”的有力批判。
各国媒体在建构环保议题方面的巨大差异：在美 国，环保报道就应聚焦于生态危机背后的工业、商 业、政府与技术，以及工业社会的消费主义与经济至 上理念的批判与反思；在印度与菲律宾等发展中国 家，媒体呈现的环保议题同经济与社会发展分开叫 发达国家的环保议题是充满对“富裕社会”的批判 性反思，发展中国家的环保报道是在“发展”框架 下进行环保抉择。因此，一旦西方的纪录片将这种单 一的主题架构移植到对发展中国家的生态呈现，必然 忽视“共同而有差别”的风险伦理责任叭
四、生态纪录片跨文化“生态书写”促进全球 风险治理
(一)生态风险的“有组织不负责任”与全球治 理变革
当今时代已经呈现出从工业社会向风险社会过渡 的种种迹象。1986年，德国的社会学家乌尔里希• 贝克(Ulrich Beck)在反思现代化基础上，从“风 险”的角度对社会的巨大变迁进行了全新的解读，并 宣告人类正生活在“文明的火山上‘曲。
一方面，人类越来越意识到自己正处于“世界风 险社会”之中；另一方面，面对全球环境风险归责 时，国家与精英联盟又往往表现出“有组织的不负责 任”(Organized Irresponsibility) ®« 人与自然的关系迄 今经历从“敬畏’“征服”到“友好”三种基本形态。
人类征服和统治自然的后果是随之而来的生态环 境问题。始于1800年前后的欧洲现代境污染，与工 业革命同步。其后20()余年的资本全球扩张，加剧了 环境污染。然而，当人们向公司、政策制定者和专家 求助并要求他们负责时，他们往往建立一套话语来推 卸责任。乌尔里希•贝克用"有组织的不负责任” (Organized Irresponsibility)来解释这样的一*种现象： “现代社会制度怎样和为什么必须不可避免地承认灾 难的真实存在，同时又否认其存在，掩藏其起源并排 除补偿或控制;”密在风险社会，那些必须承担责任的 人可以“获准离职”以逃避责任，没有一个人或一 个机构似乎明确地为全球风险负责。组织的不负
责任”实际上反映了现代治理形态在风险社会中面临 的困境。
全球化增加了风险的来源并放大风险的影响和潜 在后果，推动了全球风险意识或文化的形成，呼唤并 推动着风险治理机制的变革鈔。因此，单一的、以民 族国家为中心的风险治理机制面临挑战，风险秩序以 及风险社会的公共性，既要培育和发展市场、公民社 会以及个人的能力，又要强化跨文化的风险沟通与治 理机制。
(二)“诗意地栖居”：全球风险治理中生态纪录 片跨文化传播的魅力
霍尔姆斯•罗尔斯顿(H. Rolston)认为，人类 擅于讲述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的 行为变得更加合理®。如果说大众传媒的跨文化传播 是全球风险沟通与治理的主要机制之一，那么，影像 书写是人类讲述生态故事的重要方式。
生态纪录片将知识性、趣味性、欣赏性与社会 性、教育性等融为一体，适应了不同职业、年龄电视 观众的收视需求，唤起人类保护自然环境的良知和行 动。同时，关于生态环境的“影像书写”实现“以 影像促进环保”，旨在增进人类的生态风险治理％ 近年来，西方纪录片《迁徙的鸟X Le peuple migra-teur, 2001)、《帝企鹅日记 X Marell of the Penguins, 2005、 《难以忽视的真相 X An inconvenient truth , 200®、《第•■一个小时》(The 11th hour, 2007)、《孟 山都公司眼中的世界》(Le monde selon Monsanto,
2008、 《海豚湾》(The Cove, 2009、《塑料成瘾》 (Addicted to plastic, 2009 、《愚昧年代》(The age of stupid, 2009、 《食品公司)(Food, Inc. , 2009)、 《塑料星球 X Plastic Planet, 2009、《家园 X Home,
2009、 《垃圾场》(Waste Land, 2010、《灯泡阴谋》 (The Light Bulb Conspiracy, 2010、《奶牛阴谋：永远 不能说的秘密》(Conspiracy : The Sustainability Secret, 2014)等，在全球环境传播与风险治理中凸显了影像 的价值。美国非官方媒体“巴塞尔行动网络” Action Network)详细调查及记录广东汕头"电子垃圾 之都”贵屿镇，并拍成纪录片《出口的危害)(Exporting Hann, 2001),引起了绿色和平、联合国环境署 及巴塞尔公约等组织的关注，也在国际社会引起对全 球电子废物处理方法的讨论。德国哲学家马丁 •海徳 格尔(Martin Heidegger)认为，世界被构想和把握为 图像。其中，纪录片以其真实性、形象性与直观性，
不断地突破跨文化传播的障碍。纪录片在再现事实的 同时也提供一种见解性的信息。当这种见解性信息属 于生态哲学思考，它就具有生态纪录片特质。
生态纪录片以生态学的视野来看待自然和人，体 现了深厚的生态关怀和人文关,乐“从荒野回家，回到 人与自然交汇的中间地带”金，即从基于乌托邦理想的
生态中心主义走向关注现实的环境公正。自然类纪录 片的影像表达，应遵循风险社会的媒介责任伦理，即 以责任为导向，崇尚和谐，维护生存平等与生命尊严, 倡导行为者对可预见的后果负责。生态纪录片的影像 叙事与跨文化传播，蕴含着人类“诗意地栖居”的生 态美学思想，促进着全球风险的认知与治理。
④⑤⑥ ⑦⑧
⑨⑩⑪⑫⑬ ⑭⑮⑯⑰⑱⑲因㉑㉒㉓㉔®
注释：
① 陈晓夏《跨文化美学视域下中国纪录片的文化自觉h《新闻战线k 2012年第2期。
② 党芳莉《跨文化传播中国家形象的媒体误读研究h《上海财经大学学报X 2009年第4期。
③ 乐您云《文化差异与文化误读》，载乐黛云、勒•比松主编 《独角兽与龙一再寻找中西文化普遍性中的俣读》，北京大学出版 社1995年版，第110-111页.
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© ［美］格伦・A.洛夫 《实用生态批评：文学、生物学及环城“译者序”.胡志红、王敬民、徐常勇译，北京大学出版社2010 年版.
(作者系华中科技大学新闻与信息传播学院副教授、博士生导师) 【责任编辑：张国涛】
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