论历史题材纪录片的当代意识
论IB史题耐纪录片的当ftSiR
/张宗伟
任何题材的文艺创作都关乎十代意识，现实 题材重在表现当代社会和现实人生，当代意识是 其题中应有之意，历史题材虽然聚焦历史人物和历 史事件，但是也脱离不开“彳代意识的观照和引领， 正因为是当代的创作者来处理历史题材，所以更突 显出历史题材文艺创作川当代意识的重要性和驾 驭难度。
回顾百余年来纪录片发展的历史，历史题材纪 录片作品蔚为人观，各种创作思潮此起彼伏，而当 代意识一直是左右创作观念、决定作品成败的关 键因素，它不仅深刻影响了世界纪录片的创作走 向，而冃.在一定程度上波及整个时代文艺思潮的 变迁。虚构类的历史题材影视作品，比如历史剧创 作中的当代意识问题，曾经引起过学界的热以，而 纪录片尤其是历史题材纪录片的当代意识，却极 少有人论及，因而对此问题尚有进行探讨的必要。
China
早期的纪录片以记录现实为主,更多地强调处 理现实题材的历史意识，在弗拉哈迪的人类学纪 录片、维尔托夫的真理纪录片和伊文思的先锋纪 录片当中，无论是原始部落生活情态的即时捕捉， 还是前苏联社会万象的刻意拼贴，或者是自然景 物的诗意描绘，《北方的纳努克》《带摄影机的人》
《雨》《桥》等早期经典作品都是“对现实的创造 性处理”，却又都具备“档案和文献”的历史价值。 当然，早期纪录片也有表现历史的，比如维尔托夫 制作的《内战史》(1921),以及另一位前苏联电影 工作者艾瑟•苏勃制作的《罗曼诺夫王朝的灭亡》
(1926),都是利用以往拍摄的资料片编辑而成 的汇编影片(Compilation Film)，它们被称为文献 纪录片，作为历史题材纪录片的最早尝试，其屮已 能见出创作者明显的U代意识。约翰•格里尔逊将 纪录片定义成"纪录片是对现实的创造性处理”， 而他又以“档案和文献”为词根将纪录片命名为 Documentary,可见纪录片从-开始就是主观和客 观、历史和现实的辩证统一。
上赴纪中叶，纪录片的题材分类越来越细， “二战”结束，如何用纪录片艺术化地呈现这段历 史，成为摆/E战后艺术家们面前的-大课题，随之 出现J'专门的“二战”题材纪录片。最早自觉运用 当代意识再现纳粹大屠杀历史的经典Z作是阿伦・ 雷乃的《夜与雾》(1955)，它用黑白和彩色画面的 流畅剪辑将历史和现实交织在一起，用冷静而深 沉的解说来反思过去，思考现在和未来。雷乃“对 历史的创造性处理”，避免了黑格尔所批评的处理 历史题材的两种错误方式：纯主观的方式和纯客 观的方式，而是采用黑格尔所主张的具有“真正的 客观性”的方式，即在大体轮廓上维持历史题材的 本来形状、基本色调，又“显出当代精神现状”，也 就是“把内在的内容配合到现代的更深刻的意识 上去”。黑格尔认为，既保持历史题材的本质真实， 同时又“体现出当代精神”的历史题材作品才具有 艺术真实性。®
吗克思和恩格斯继承和发展了黑格尔的思 想，他们也十分强调历史题材文艺创作的当代意 识。马克思要求历史题材文艺创作要用“最朴素的 形式”表现出“最现代的思想”。°恩格斯认为，理
想的历史题材文艺创作应是“较大的思想深度和 意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动 性和丰富性的完美融合” o ®与黑格尔基于绝对理 念对艺术真实性提出要求不同，马克思和恩格斯 强调历史题材创作应反映特定社会关系的本质真 实，特别是要体现促进人类解放事业、推动社会历 史向进步方向发展的“最现代的思想”，也就是要 体现出当代意识在历史题材创作中的独特作用， 马、恩的理论深刻地影响了以前苏联为代表的社 会主义国家的丿万史题材文艺作品的创作。
同样是表现纳粹人屠杀的历史，前苏联导演 罗姆创作的《普通法西斯》(1965)和《夜与雾》就 冇很大的差异，产生差异的主要原因就在I：创作者 “当代意识”的不同。《夜与雾》“维持了”大屠杀 历史残酷阴冷的基本色调，选用大量真实的影像， 展示死亡和恐怖的骇人画面，用不容篡改的铁证 有力地控诉『纳粹的历史罪行。如果说雷乃的《夜 与雾》以“客观”的历史影像陈列为主，以“主观” 的解说词反思为辅，实现了黑格尔所说的“真正的 客观性”，那么到『《普通法西斯》中，“主观”的 原因剖析成为影片的主体。按罗姆所说，他要探讨 的是为什么在20世纪中期竞会出现法西斯这种可 耻的现象，并思考『普通人如何会变成“普通的 法西斯主义者”这一历史根源。罗姆赋予这部影片 “现代的更深刻的意识”，他说：“我们这部影片并 不是希特勒的编年史，也不是希特勒的政治史，对 我们更为重要的是如何认识法西斯主义，是那个时 代的特殊现象，要揭示出它是在什么样的土壤上 发展起来的，并II要看到当时普通德国人的心灵， 弄清楚为什么他们跟着希特勒走。” ©作为世界反 法西斯胜利20周年的纪念之作，《普通法西斯》不 只是罪行和苦难的陈列，更是对战争的反思、对今 天和未来的警示，创作者无处不在的当代意识渗 透其中，使得该片成为了“思考电影”和“提问电 影”的代表作。
20世纪70年代末80年代初，新历史主义思潮 在欧美思想界兴起，在很大程度上，新历史主义把 “言说”历史的话语权由统治阶级和精英人物移 交给了普通的生命个体。新历史主义的代表人物海 登•怀特认为，没有什么真的历史，人不可能去找到 业已逝去的“历史”，而只能找到充满了想象和虚 构的关于历史的叙述。历史不是一种，而是有多少 理论的阐释就仃多少种，人们只选择自己认同的被
阐释过的“历史”。受此影响，西方的力史题材纪录 片创作观念发生重大转向，既然“真实的历史”并 不存在，那就把焦点从“真实的历史”转向“记住 的历史”，法国人朗兹曼拍摄的《证词》(1985)被 普遍认为是这一转向的代表作。
虽然朗兹曼柏摄《证词》时已经能够找到大 量关于犹太人大屠杀的活动影像资料，但他有意 回避了这些现成的素材，转而使用采访当事人的手 法,通过当事人的口头叙述将“历史再现于现在”。 在长达9个多小时的《证词》中，没有使用任何视 觉史料或档案材料，过去的事件完全是通过受访 者吋断时续的叙述“再生”的。自《证词》开始， 口述历史作为当代纪录片的一种叙事策略被广泛 采用。
雷乃的《夜与雾》受萨特存在主义和柏格森、 叔本华哲学的影响，致力于探讨时间、记忆和历 史，以及三者与个体和社会的关系，它与雷乃执导 的法国电影新浪潮的代表作《广岛之恋》和《去年 在马里昂巴德》在精神气质上一脉相承，体现出雷 乃对人类记忆的执着探索。《普通法西斯》问世的 1965年，在思想“解冻”的时代背景下，苏联电影 也出现了新浪潮，导演罗姆敏锐地感知到新的“当 代意识”对创作的新要求，他说：“个人迷信崩溃 以后，与艺术开始带给人们的源源不断的新思想 一起，就应该出现一些新的形式。我感到右一种难 以抑制的要求，想对很多问题发表我的意见，而这 些问题不仅使我激动不安，我深信,它们也使我们 大多数同时代的人激动不安。”正是吋代的要求， 促使罗姆创作了《普通法西斯》,去反思和追问法 西斯主义产生的历史根源。《证词》是新历史主义 思潮的产物，它对“真实历史”的质疑，对传统叙 事“权利模式”的解构，对作者自身精英意识的消 解，都体现出影片导演朗兹曼受到了后现代主义文 化思潮的巨大影响。
从50年代现代主义语境下的法国电影新浪潮， 到60年代思想“解冻”背景下的苏联电影新浪潮， 再到80年代新历史主义思潮下的法国“新纪录电 影”，正好对应从《夜与雾》到《普通法西斯》再到 °
《证词》的“当代意识”的变迁。虽然它们处理的 是同一历史题材，但是不同国家和民族的创作者有 不同的当代意识，不同时代的创作者也有不同的当 代意识，由于不同的当代意识的指引，同样题材的 作品呈现出完全不同的思想风貌和艺术特色。
中国的历史题材纪录片最早可以上溯到1927 年黎民伟编导的《国民革命军海陆空大战记》，虽 然起步较早，但是因为解放前战乱频仍，建国后政 治运动不断，我国的历史题材纪录片创作之路举 步维艰，不仅长期无法进行正常的纪录片生产制 作，而且创作理念陈旧僵化，在思想贫瘠、文化窒 息的时代，很难想象能够产生用“最朴素的形式” 表现出“最现代的思想”的历史题材纪录片作品。 直到小国进入改革开放的新时期，历史题材纪录片 创作才逐渐步入正轨。
历史题材纪录片在中国当代纪录片发展中占 有十分重要的位置。伴随着改革开放的伟大历程， 重大革命历史题材纪录片在核心价值构建、政治文 明传播方面发挥着不可替代的作用，历史文化纪 录片则在传承民族文化、传播川华文明方面扮演了 不可或缺的角色，在某种意义上，历史题材的纪录 片既是新时期中国主流“当代意识”的建设者，也 是全球化时代中国特色“当代意识”的传承者和传 播者。
新时期中国历史题材纪录片主要分为重大革 命历史题材纪录片和历史文化纪录片两大类。重大 革命历史题材纪录片的创作开始于“文革”结朿后 不久，《敬爱的周恩来总理永垂不朽》(1977)《朱 德委员氏活在我们心里》(1979)《周总理和我们 在一起》(1979)《刘少奇同志永垂不朽》(1980) 《少奇同志，人民怀念你》(1980)等一批缅怀革 命领袖的传记片推出，拉开了新时期重大革命历 史题材纪录片创作的序幕，它与同期的“伤痕文 学”一起，共同预示了新时期文艺创作“当代意 识”的复苏。
新时期历史文化纪录片的开山之作是1984年 开始拍摄的《近代春秋》，这部巨片拍摄历时5年 (1984-1989),全片长达390分钟，按时间顺序分 为《从鸦片战争说起》《天国风云》《变法前后》 《辛亥浪潮》《五四的曙光》《北伐始末》《抗日 C 烽火》《走向新中国》8集。该片拍摄的5年间，正 是U代中国文艺思潮最为活跃的一个时期，反思、 启蒙、改革、寻根等文艺思潮风起云涌，在学术思 想界“文化热”的辐射F，出现了《话说运河》《话 说长江》等以人文地理为载体进行文化和历史反 * 思的纪录片,在当时引起了巨大的轰动和争以，成
为上世纪80年代中后期“当代意识”变迁的一个 缩影。
进入90年代以后，“文化热”逐渐降温，随着 技术进步，长镜头、自然光、同期声等极具现场感 的拍摄手法被广泛运用，屮国纪录片的纪实风格 大大增强。尽管历史题材纪录片以历史事件和历史 人物为表现对象，但是在纪实性审美风潮的影响 下,其表现形式和审美风格也发生了巨大变化，宏 大叙事和宏观视点不再是历史题材纪录片的单一 选项，取而代之的是美学追求上和价值取向匕的 多元化，创作者开始尝试宏大主题的生活化、日常 化表达，越来越多的领袖传记片采用平民化视角。 与之相关的重大历史事件则从小视点切入，有关国 家、历史、政治、文化的宏大命题开始和普通人的 生活直接相关，产生了一种共时性的效果和与众不 同的亲切感，更利于观众欣赏和接受。与此同时， 随着社会主义市场经济的发展，创作者也开始正视 纪录片的商业属性，在讲究政治功能和社会效益 的同时，有意识地追求纪录片的收视率和票房产 出。在此背景卜；出现了《毛泽东》《邓小平》《周 恩来外交风云》《新中国》《百年中国》等吠批 优秀的历史题材纪录片。这些作品不只是单一的资 料汇编和宏人叙事，而是文献、宣教、文化和商业 等属性多元共生，创作者在活用已有文献素材的 基础I.,采用J'实地拍摄、I I述历史、情景再现等 多样化的创作手法，在一定程度上实现了政治、人 文、审美和商业等多重价值的统
中华民族悠久的历史文化为历史文化类纪录 片提供了丰富的素材，通过对文化名人、历史遗 迹、文物器皿、文化景观和民俗文化的记录和再 现，来折射当代人对于民族历史和文化的深刻认 识、体验与反思，这些具象的文化载体无一例外地 指向中华民族五千多年的历史与文化，具有明显的 文化意味，充当了纪录片中历史的“活化石”，既承 担起向普罗大众普及历史知识的任务，也承担着 传承历史文化的使命。进入新世纪，《故宫》《圆明 园》《敦煌》等大型历史文化类纪录片采用“商业 大片”的运作模式，不仅突破了手工作坊式的生产 方式，更在观念上突破了 80年代理想化的宏大叙 事以及90年代纪实美学的影响，创作者不拘一格， 使用了情景再现、电脑特技和三维动画等技术手 段，以故事化、电影化的创作手法拓展了历史题材 纪录片的表现空间。
在历史文化类纪录片中，《故宫》《圆明园》 《敦煌》都是以具体的人文景观为载体來表现历 史文化。除此之外，还有一种纪录片站在更高的 视点，以更宏阔的视野追溯人类文明或民族文明 的历史，可以将其称为历史文明类纪录片。20世纪 70年代以来，以展现人类文明史为题材的纪录片 在西方不断出现，英国BBC出品的电视系列片《文 明》(1970)是这类纪录片的先导作品和榜样。该 片通过系统介绍从中世纪中期到19世纪末期欧洲 美术的发展历程，讲述了西方文明的进程。创作者 避开了空洞的概念和定义，以艺术作为文明发展 的主线，将建筑、雕刻、雕塑、绘画、文学、戏剧、 诗歌、音乐、宗教、哲学、民俗传奇等通通融入文 明的视野中，它们与艺术交织在一起，真正构成了 文明发展的宏伟景观。《文明》的副标题是“一种 个人化的视点"(A Personal View),片中充满了主 持人克拉克鲜明犀利的个人化的读解和展现，他通 过持续性的展示不断地探讨这样一个问题：在人 类社会的发展进程中，何一个历史阶段对“文明” 的定义是什么？并给出了自己个人化的答案。
与众不同的个人视点和风格使《文明》获得 『空前成功，出现了一大批仿效之作，如《美洲》 (1972)、《人类溯源》(1974)、《地球上的生命》 (1979)、《宇宙》(1980)等。中国的纪录片工作 者在世纪之交也开始了对“中华文明”的当代思 考，推出了由陈建军编导的《中华文明》系列纪录 电影。该系列创作开始于1997年，至2002年完成了 四部：《英雄时代》《青铜的光辉》《礼乐与争霸》 《铁血帝国》。《中华文明》借鉴“新纪录电影” 理念，通过新技术手段再现历史场面，为历史题材 纪录片创作开辟了新的叙事空间。《中华文明》试 图做到“较大的思想深度和意识到的历史内容同 莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融 合”，作为纪录片，也许《中华文明》的戏剧化程度 和虚构成分偏重了一些，但正如作者陈建军所言， 严格地说，《中华文明》不是一部纪录片。当它采 用戏剧性的情节来重现部落争斗，当它运用三维 动画来重现祭坛，它用虚构悖离了传统纪录片的 原则，把对真实的认识提到了另一个更加丰富的 层面。
历史文化类纪录片不是对客体的简单呈现， 而是通过“仃意味的形式”揭示历史文化的深刻内 涵，因而其优秀作品往往立足于民族与历史、人性
与文化，以历史文物、文明景观和民俗文化等多样 化的载体对历史文化进行影像化表达，在俯仰历史 的视野下形成纵横扌卑阖、以古论今的独特风格，具 有深刻的文化意味和审美价值。中国拥有辉煌的 民族文明和丰厚的历史文化遗产，对于具备敏锐当 代意识的中国纪录片创作者而言，历史文化类纪录 片还大有可为。
毋庸置疑，历史题材纪录片创作必然具备当 代意识，而且创作者必须自觉地、合理地运用当代 意识去指导自己的创作实践，才能真正创作出肖代 观众喜爱的历史题材艺术精品，止如黑格尔指出 的：“历史事物，必须和我们现代的情况、生活和 存在密切相关，它们才算是属于我们的”，历史的 材料“只右成为活的现实中的组成部分，能深入人 心，能使我们感觉到认识到真理时,才有艺术真实 性”。®综观世界纪录片发展的历史，可以发现，上 文论及的那些优秀的历史题材纪录片，都色含着 特定时代的创作者对历史的理性认识，他们立足于 当吋的“活的现实”，准确地把握历史与现实的因 果关系，并运用当代观众喜闻乐见的艺术手段去表 现历史题材的“本质真实”，囚而其作品才能成为 经得起吋代和历史检验的经典。
新时期以来，中国的历史题材纪录片恢复了正 常创作，尽管也不乏好的作品，但整体来看，与欧 美纪录片生产的强国相比，创作水平还有差距，还 没有出现像《夜与雾》《普通法西斯》《浩劫》《文 明》那样开一代新风的标杆性作品。众所周知，中 国是世界上历史最悠久，传统文明最辉煌的国家 之一，中国的历史题材纪录片绝不缺少“内容”和 “材料”，我们所欠缺的恰恰是马克思所说的“最 朴素的形式”和“最现代的思想”，也就是说，是 当代意识的不足制约了历史题材纪录片的创作。因 此，解决好历史题材纪录片的当代意识问题，是当 下和今后屮国历史题材纪录片创作的关键，而要 解决好这个问题，有三点值得特别注意。
第一，坚持历史唯物主义观察研究当代生活 c
和历史生活的基本立场、观点和方法。马克思主义 的历史唯物主义的历史观在当代仍然具有强大的 生命力，对此我们要有充分的“理论自信”。曾几何 吋，学界和思想界在历史观上有意无意地疏远甚 至抛弃历史唯物主义，历史相对主义、历史多元主
义和历史虚无主义思潮纷纷登场，以消解历史唯物 主义的僵化教条的名义，颠覆唯物史观的基本理 论和基本原则，这些非马克思主义的理论在历史 观上都坚持“告别革命论”，否定中国近现代史上 的革命斗争，主张以“现代化史观”取代“革命史 观”，对中国革命历史题材的纪录片创作产生了十 分消极的影响。一旦背离历史唯物主义，创作者对 历史题材的选择和处理以及对其现实价值的判断 和表现就会背离历史真实和艺术真实。
马克思主义的历史唯物主义特别强调社会实 践的观点，强调人民群众在创造历史中的重大作 用，认定历史的发展取决于用先进的思想武装起 来的具有自觉意识的群体的实践力量，同时重视 个別历史领袖人物的积极的历史作用。这一点对于 历史人物纪录片的创作具有重要的指导意义，既 可以扩人历史人物纪录片的表现对象，不只是为 领袖和伟人立传，还能讣那些个性鲜明的普逋历 史人物和群像成为表现对象，也可以避免创作者 以扭||||的当代意识上臆测历史语境小的人物，摆脱 历史人物纪录片脸谱化、公式化的创作陋习。
第二，批判地吸收新历史主义等新史学思潮的 合理成分。文艺创作的当代意识当然不只是历史唯 物主义•家，在坚持唯物史观和马克思主义文艺 观的基础上，批判地吸收新历史主义等新史学思 潮的合理成分，历出题材文艺创作的观念和手段 就能更加丰富和多元化。比如克罗齐的“-切真历 史都是当代史”，科林伍德的“一切历史都是思想 史”，以及海登•怀特的历史诗学理论等，在一定程 度上突破了传统史学拘泥于政治史和过于精英化 的局限，重视历史中人的主观性和重要性，强调历 史和文本的互文关系等，都有其合理性。特别是新 历史主义思潮催生的口述历史、情景再现等叙事手 段，对丰富历史题材纪录片的叙事策略、提升历史 题材纪录片的艺术性起到了很大的推动作用。
第三，处理好历史真实和艺术真实的关系。比 起虚构类的历史题材文艺作品，历史题材录片对 历史真实有着更严的标准和更高的要求。历史题 材纪录片的创作者首先必须敬畏历史，从客观的 史料出发去确定历史事实，最好是聘请专业的历史 学家作为创作顾问，以批判的眼光对历史材料的真 伪进行考辨，否则就根本不可能对真实发生的历史 做出合理的描述，历史真实也就无从谈起。历史真 实并不拘泥于具体历史事件和细节的真实性，而关
键在于是否把握了历史本质和规律的真实。历史题 材纪录片也是文艺作品，既然是文艺作品，就应该 追求艺术真实，在尊重历史真实的基础上，创作者 应该站在时代精神的髙度来理解历史、诠释历史， 在历史史实的表现中传达出艺术家的现代审美感 受。应卅允许和提倡创作主体的创造精神，通过情 境营造、情感酿造、性格塑造等一系列审美创造活 动，增强作品的文化内涵和审美品位。特别是历史 人物纪录片的创作，尤其应该将“历史的人”化为 “有生命的实际存在”，调动合理的艺术手段塑造 有血有肉的人物形象。
结语
说到底，历史题材纪录片的创作是时代之需， 是创作者对当代社会生活的呼应。在新的历史时 期，历史题材纪录片创作者所要把握的“与当代现 实生活本质相切合的价值观念”是什么呢？就是党 的“十八大”以来，习近平总书记提出并深刻阐述 的实现中华民族伟大复兴的“中国梦”，它是近代 以来中国人民最伟大的梦想，也是"i代现实生活 的本质。着限当代，回望历史，当历史题材的文艺 创作者自觉地聚焦“中国梦”这一时代主题时，止 '11国精神成为历史题材纪录片的灵魂，就能创作出 无愧于历史和时代的艺术精品。
注释:
① ［德］黑格尔：《美学》，商务印书馆1979年 版，第1卷第3章、第2卷第381页。
② 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995 年版，第453页。
③ 《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社 1995年版，第343页。
④ 单万里、张宗伟主编：《纪录电影分析》，中 国广播电视出版社2007年版，第164页。
⑤ ［德］黑格尔：《美学》，商务印书馆1979年 版,第1卷第346页。
（作者系中国传媒大学艺术学部教授）
（责编一申）
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