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2019-10-09 11:40
论人类学纪录片的文化内涵与品格
技术论坛
发表于 2019-10-09 11:40
内容摘要
人类学纪录片是在人类学理论指导下,综合运用人类学研究的 科学方法和影视学的表现手段,对人类文化进行观察研究所取得的 成果的形象化表述。人类学纪录片也是纪录片的一种重要类型,但 它在创作目的、观察对象的角度以及具体的拍摄方式等方面又与一 般的纪录片有着明显的不同:人类学纪录片主要关注反映的是人类 的生存状态和人类文化发展的演化过程;人类学纪录片观察客观对 象的视角除了一般纪录片采用的客位视角外,还常常采用主位视角 以及主客位交互视角;人类学纪录片的拍摄工作一般都需要较长时 间的田野调查,等等。因此,人类学纪录片具有深厚的文化内蕴和 文化品格。这种文化内涵和品格主耍表现在人类学纪录片所体现的 文化观念以及所具有的文化功能上。
从文化观念上看,人类学纪录片与人类文化学有着非常密切关 系,因而人类文化学中的文化整体观、文化相对观、文化变迁观等 核心观念都能在人类学纪录片中得到最充分的体现,这就使人类学 纪录片具有了非常深厚的文化内蕴,通过人类学纪录片我们可以以 更科学、更客观的态度看待人类所创造的文化。
从文化功能上看,人类学纪录片具有记录保存文化、阐释文化 意蕴、传播交流文化等功能。首先,摄影机的机械记录功能保证了 人类学纪录片为我们记录下来在我们这个时代正在迅速消失的传 统文化,同时,在保护文化多样性方而也具有保存濒危文化的作用。 其次,探寻文化的内涵与意蕴,是文化人类学的研究目的,而影像 技术手段提供了对于文化的一种书写方式,也提供了--种寻找文化 意蕴的方式。人类学纪录片完全可以发挥借助于对深刻的文化命题 的农达来探寻文化的潜在意蕴、阐释文化本质的巨大功能。再次, 人类学纪录片由于是对人类的生存状态所做出的客观真实地记述, I夭I而讨以帮助生活于不同文化背景卜•的人们之间增进理解、促进沟
通,让人们分享世界上不同地区的不同文化,这就使它在传播交流 文化方面同样发挥着重要的作用。
如果说传统的人类学纪录片更多的是将目光聚焦于少数族群 的边缘文化,那么,由于当下人类学学科呈现出多元发展的态势, 使得人类学纪录片的文化内涵也出现了新质:具有后现代因素的 “引发人类学纪录片”、“都市人类学纪录片”以及我国的“汉学人 类学纪录片”等等都已经成为我们必须认真研究和思考的课题。
关键词:人类学纪录片,文化品格,文化观念,文化功能
Abstract
Under the instruction of the anthropology theory, utilizing synthetically scientific method of anthropology research and technique of expression of movie and television, the anthropology documentary film visualizes the achievement of the observation and research of human culture. The anthropology documentary film is also one important type of documentary films, however, it is obviously different from the general documentary film in the creation goal, observation angle as well as concrete photograph way. The anthropology documentary film reflects mainly humanity's survival condition and the evolutionary process of human culture. Besides, the objective angle which is used by a general of documentary films, the anthropology documentary film also frequently uses subjective angle as well as the mixed angle of subjective and objective view. The anthropology documentary film needs a longer time of field investigation, and so on. Therefore the anthropology documentary film has deep cultural implication and cultural character, which are manifested by cultural ideas and cultural function.
From the aspect of cultural ideas, the anthropology documentary film has extremely close relation with human culture, thus some core ideas such as cultural overall view、cultural relatively view、cultural vicissitude view can manifest best in the anthropology documentary film , which enables the anthropology documentary film to have deep cultural implication. We can be more scientific and objective about culture which humanity created through the anthropology documentary film.
From the aspect of cultural function, the anthropology documentary film can record and save culture, and explain cultural meaning as well as communicate culture .First, the camera has guaranteed that the anthropology documentary film records the traditional culture which is rapidly disappearing in our time, simultaneously, it also has the function of preserving culture which is in imminent danger. Second, inquiring about cultural connotation is the research goal of cultural anthropology, and the technology of movie and television provides a written way to culture and a method to seek cultural implication. The anthropology documentary film can inquire about the potentially cultural implication and explain cultural essence through the expression of profound cultural proposition .Once more, because of the objective description of humanity's survival condition made by the anthropology documentary film ,it promotes understanding and communication and shares different culture all over the world, which enables the anthropology documentary film to play vital role in the aspect of exchanging culture.
The traditional anthropology documentary film focuses more on the edge culture of minority, because anthropology discipline presents diversity, the cultural connotation of the anthropology documentary film appears new essence: with the post-modernization as "the initiation anthropology documentary film", "the metropolis anthropology documentary film "as well as our country uthe sinology anthropology documentary .We have to take seriously and do
careful research about these problems .
Key Words: the anthropology documentary film, cultural character, cultural concept, cultural function
目录
引论.........................(1)
第一章人类学纪录片概说................(3)
第一节几个相关概念的界定.............(3)
一、 人类学、人类学电影、人类学纪录片及影视人类学(3)
(一) 人类学.............(3)
(二) 人类学电影...........(4)
(三) 人类学纪录片..........(5)
(四)彫视人类学.............(5)
二、 人类学纪录片的分类 ..........(6)
(一) 人类学素材片..........(6)
(二) 人类学教学片..........(6)
(三) 人类学片............(7)
三、 人类学纪录片的创作特点.........(8)
(一) 目的不同.............(8)
(二) 观察的方式和角度不同.......(9)
(三) 制作的方式不同.........(10)
第二节 国内外人类学纪录片创作的历史回顾....(12)
一、 人类学纪录片的萌芽期(19世纪末——20世纪初)(12)
二、 人类学纪录片的诞生、发展期(20年代初——50年代)(13)
三、 人类学纪录片的成熟期(20世纪60年代一一)……(13)
四、 中国人类学纪录片的创作概述......(16)
第二章人类学纪录片的文化内涵及文化功能.......(18)
第--节人类学纪录片在表现、阐释、传播文化方面的优势(18)
一、 人类学视野中的文化..........(18)
二、 人类学纪录片在表现、阐释和传播文化方面的优势(20)
(一) 与文字记录的人类学文本相比较..(20)
(二) 与图片(照片)人类学文本相比较.(22)
第二节人类学纪录片中所体现的文化观念及文化功能…(23)
一、 人类学记录片中所体现的文化观念.....(23)
(一) 文化整体观...........(23)
(二) 文化相对观...........(25)
(三) 文化变迁观...........(26)
二、 人类学纪录片的文化功能.........(26)
(-)记录、保存文化..........(26)
(二) 阐释文化意蕴..........(28)
(三) 传播、交流文化.........(35)
第三章当前人类学纪录片的新形态及文化品格.....(37)
第一节 后现代思潮下的“引发电影"......(37)
一、 当代人类学研究中的后现代主义......(37)
二、 “引发电影”一一后现代人类学的直接产物.(39)
第二节都市人类学视野下的人类学纪录片.....(41)
一、 当代人类学的转向一一都市人类学的兴起..(41)
(一) 社区研究............(42)
(二) 都市族群关系研究........(42)
(三) 都市移民研究..........(42)
(四) 都市问题研究..........(42)
(五) 乡村城市化...........(43)
二、 当下中国的都市人类学纪录片.......(43)
第三节汉学人类学回归下的人类学纪录片.....(44)
一、 我国汉学人类学的复兴..........(45)
二、 我国汉学人类学纪录片的创作.......(45)
结论.......................(48)
引论
自从美国人弗拉哈迪以爱斯基摩人作为摄影机关注的对象,并使其关注 的结果具有人类学学科意义以来,用摄影机来记录人类社会现存的基本结构 与文化形态就有了近百年的历史。从国际范围来看,尽管国外的影视人类学 相对于其他人类学的分支科学来说仍不成熟,但毕竟起步较早,且一直没有 中断,并建立了相应的较为完整的学科体系及理论方法,按人类学学科规范 摄制了几万部世界各种文化的民族志影片,建立了专门的影视人类学研究培 训中心,造就了一大批专业的影视人类学人才,而且已达到一定的规模和水 平,已经成为具有发展潜力的传统人类学与影视多媒体技术交叉的一门新兴 学科。
具体来说,1952年,德国的哥廷根科学电影研究所成立,它被称为世界 三大影视人类学研究中心之一,是一所国家所属的多学科的用影视手段进行 学术研究的机构;1974年美国华盛顿的史密斯学院建立了国家人类学影视片 拍摄研究中心,该中心致力于收集全世界现有的人类学影视资料,成立了国 家人类学影视资料档案馆;日本大阪的国立民族学博物馆也设有人类学电 影、录像研究中心,拍摄和收藏全世界的人类学影片。
除了设置人类学电影的拍摄研究机构外,世界上许多研究中心和博物馆 还积极组织发起人类学电影节,影响较大的有法国“人类学电影节”和“真 实电影节”,美国的“密德电彩节”,意大利的“国际民族学电影界”,荷兰 的“国际人类学电影节”,英国的“大不列颠及北爱尔兰皐家人类学研究院 国际电影节”,H本的“山形国际纪录片电影节”等等。
为了加强国际影视人类学学术交流,促进其发展,世界人类学组织“国 际人类学民族学联合会”在其下设了 “影视人类学委员会”。自首届国际人 类学大会( 1934年伦敦)召开到如今已有半个多世纪。影视人类学在世界范 围内的影响越来越大,地位越来越重要。
我国的影视人类学研究起步更晚,但近些年来已越来越受到重视。云南 省社会科学院设立的“彫视人类学研究摄制中心”中国社会科学院民族学与 人类学研究所的“影视人类学研究室”、云南大学的“东亚影视人类学研究 所”等专门的研究机构,已成为中国影视人类学的垂要研究基地和中心之--。
截止2006年,中国影视人类学国际研讨会己石开5届。与此同时,中央民 族大学、中山大学、云南大学、广西民族学院、上海交通大学等高校都开设 了影视人类学的专业或课程。
在学术研究方面,这些年我国翻译的国外影视人类学方面的专著有[美] 卡尔•海德的《影视民族学》、[美]保罗.霍金斯主编:《影视人类学原理》 等。国内学者出版的专著和论文集有王海龙的《人类学电影》、张江华等编 著的《影视人类学概论》邓卫荣的《影视人类学一一思想与实验》以及《彫 视人类学论文、译文和资料选编》《影视人类学国际学术研讨会论文集》,并 涌现出在影视人类学研究方面颇有建树的庄孔韶、郝跃骏、陈刚等学者。
由于影视人类学学科的发展壮大,人类学纪录片以其丰厚独特的文化内 涵悄然融入了国际化文化语境,并在西方观念主导的纪录片领地逐渐占据了 一席之地。尽管中国的人类学纪录片的创作起步较晚,而且从新中国成立以 来一直偏重于社会发展形态的记录,但近十多年来,己经开始转向对不同族 群的物质文化与精神文化的记录,这一转变形成了我国新时期人类学纪录片 的整体崛起,特别是达成了与世界人类学纪录片发展的同步与合流。90年代, 我国的人类学纪录片的拍摄工作可以说得到了很大的发展,“迄至90年代中 期,我国拍摄的人类学片或含有人类学意义的影视片,约有千余部,其数量 之多,是以前无法相比的。而且,这些片子的覆盖面极广,几乎包含了我国 所有的少数民族。”这类影片“记录了中国绝大多数民族现实生活的重大变 化,记录了各民族传统文化在新时期的走向。这对了解研究我国社会主义时 期少数民族的现状与普通迁,提供了有价值的形象资料。” 111 90年代以来, 相继有《端午节》、《神圣的鼓手》、《两个孤儿的故事》、《广场》、《市吉和他 的怙:人们》、《山洞里的村庄》、《八廓南街16号》、《沙与海》、《回家》、《藏 北人家》、《三节草》、《最后的马帮》、《桃坪寨我的家》、《婚事》、《空山》、《阴 阳》、《英与白》、《祖屋》、《最后的山神》、《神鹿呀,我们的神鹿》、《北京弹 匠》、《淹没》等分别在很多国家的国际电影节上获奖。
目前•我国人类学纪录片的研究还刚刚起步,且大多数仅仅局限于探讨人 类学纪录片在人类学研究中的意义和价值,只有极少量的一两篇论文浅层次 的涉及了人类学纪录片的文化内涵。
111李德君《屮国影视人类学的发展历程及閒呆展望》,《广曲尺族研究》,1992年笫4 期
本论文立足于把人类学纪录片作为一种独特的文化艺术样式和历史记 述方式来对待,主要针对以前国内较少关注的内容,密切联系当代纪录片创 作现状、尤其是国内纪录片的发展情况进行研究。具体来说,就是以人类学、 文化学以及影视学等方面的理论为依托,以跨学科研究的角度切入,从理论 和实践两个方面深刻剖析了人类学纪录片的文化内涵和文化功能,对人类 学、影视人类学、人类学纪录片等几个容易混淆的概念进行辨析,并对当下 人类学纪录片的新趋势、新发展及其所呈现岀来的文化品格给予了较为充分 的思考。本论文的研究目的主要在于通过对中外影视人类学中的人类学纪录 片的发展历史与现状的系统梳理与考察,努力挖掘人类学纪录片的文化内 涵,更充分地发挥其记录文化、阐释文化、交流和传播文化等方面的强大功 能,同时也希望通过这些研究对中国人类学纪录片的创作与发展提供某些理 论的启示。
第一章人类学纪录片概说 第一节几个相关概念的界定
一、人类学、人类学电影、人类学纪录片及影视人类学
(—)人类学(Authropology),源于希腊文的 Authropos (人)和 logia
(研究),意思是人的科学研究,有广义与狭义之分。狭义人类学仅指人类 体质和体形结构及其发展规律,以及对不同种族的起源、分布、演变、形成 的自然过程进行研究的科学,广义人类学则被认为是“研究人类本身的体质 特征、类型、种族差异及其创造的物质文化和精神文化的起源、形成和发展 规律的科学”(庄锡昌、孙志民:《文化人类学的理论构架》,浙江人民岀版 社1988年版),它包括体质人类学、文化人类学、社会人类学等几个方面。 文化人类学是研究人类社会族群的文化起源及其发展规律的科学。它的研究 范围遍及社会生活的各个领域,诸如物质生产、社会结构、人群组织、风俗 习惯、宗教信仰等,其中上要涉及三层关系:人与自然的关系,即生产工具、 生产方式和衣食住行等物质文化层面;人与社会\人与人的关系,即社会的 组织、结构、制度、习俗、语倉等;人弓口豺的关系,即人的知识、思想、 观念、信仰、人工态度、价值观念和思维方式等。
(二)人类学电影(人类学片、民族志电影)
人类学家儿乎在电影诞生的同吋就意识到了这种光与影结合的技术在 田野调查、教学研究以及保存文化模式方面具有文字所无法比拟的表现空 间。因而,“人类学电影的历史其实就是整个电影史一一特别是非虚构和文 献电影发展本身的一个部分。”[2]
人类学电影发端于19世纪末的法国,兴盛于20世纪六十年代的欧洲, 在美国最后成熟并获得极大的发展。近二十年來,人类学电影以其显赫的学 术成就轰动了西方学术界,渗透于欧美人文社会科学的各个领域。需要说明 的是,由于最早的人类学片是用电影手段拍摄的,所以人们称之为人类学电 影,电视技术问世以后,人们又把用电视技术拍摄的人类学片叫做人类学电 视片。
然而,对于“人类学电影”的理论研究则相当滞后。直到1986年出版 的《人类学辞典》中才首次出现了这一概念的词条:
“在田野工作中运用电影作为手段和工具,它是向公众传播和介绍人类 学的一种教育手段。最早可溯的经典人类学电影是罗们特•弗莱尔蒂的《北 方的拿挪克人》。……” [31
美国人类学家卡尔•海德在他的专著《人类学电影》中对这一概念做了 如下解释:
理想地讲,人类学电影是用受过人类学专业训练的视界使摄影者把艺术 和技术综合起来的一种表现形式。
海徳认为人类学电影包括两大部分,即摄影学和人类学。摄影家必须用 人类学或科学的视角來思考、表现;同时,人类学家的思考则必须符合电影 表现手段和视觉表现的要求。⑷
在我国第-部公开出版的影视人类学专著《影视人类学概论》一书中, 将“人类学影片”的定义为:“人类学片是在人类学理论的指导下,综合运 用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段,对人类文化进行观察和研 究,所取得成果的形象化表述。这个定义包含三层含义,第一是人类学理论 * &
121壬海龙《人类学电影》,上海文艺出版社2002年,第41页
131夏洛特•西莫尔一史密斯《人类学词典》第98页,G • K.豪尔出版公司,新泽四, 1975 年版(Charlotte Seymour-Sm i th, Diet i onary of Anthropology. 98. G • K. Ila 1 I
& Co. Totowa, New Jersey,! 975
141 K尔・G •黑徳尔《人类啓电影》第4-3页,徳克萨斯人学击版fl: 1976年版.Karl
G. Ileider, Ethnographic Film.p. 4,5, University of Texas Press, 1976
原则的指导,这种指导构成人类学片的灵魂和决定它的本质,离开这种指导 就不可能拍出人类学片;第二是形成人类学片过程使用的方法和这个过程包 括观察研究和拍摄制作的全过程;第三是成果的表述形式。如果略去前两层 不谈简单地给出~个定义,可以把它定义为:人类学片是人类学观察或研究 成果的形象化表述。或者定义为:人类学片是记录和传递人类学观察或研究 成果的影视片。”⑸该书还将人类学影片分为狭义和广义两种,狭义的人类 学片是指经过后期的剪辑加工、编辑制作的完成片;广义的人类学片不仅包 括成片,同时还包括仅仅拍下来,并没有经过后期处理的素材片在内。
(三) 人类学纪录片
在英语里,西方国家对人类学纪录片有若干种不同的称呼。一般称为 Anthropologic Documentary (人类学纪录片)> 或 Ethnologic Documentary (民 族学纪录片)。也有的人把其中单纯记录某一民族的文化现象,但很少或不 加任何解释和评价的影片称之为Ethnographic Documentary(民族志纪录片)。 这些不同的命名多少有些差异,但并没有实质性的区别,一般情况下可以兼 容,而且主要是在人类学界使用。影视界一般把这类影片通归于纪录片,仅 仅认为它是纪录片中的一类,并没有赋予它比一般纪录片更多的含义。
人类学纪录片的概念是近几年才见诸于我国一些理论研究刊物上的,学 术界对它的内涵还没有形成定论。但大多数学者认为:人类学纪录片应该是 科学成果与艺术形式的完善结合,是人们运用影视手段、旨在研究人类学和 体现人类学研究成果而拍摄的纪录片。
这个定义有三层含义:其-从目的来看,是为了研究人类学和体现人类 学的研究成果,这是人类学纪录片的本质;其二从工具来看,影视手段是表 达人类学研究内容的重耍媒体;其三从内容来看,人类学纪录片的内容是人 类学研究和人类文化研究,它包括人类的生存状态、生活方式、人种繁衍、 组织规则、宗教信仰、社会结构、文化模式等等。
(四) 影视人类学(TW译作影像人类学)
当人类学片的创作和研究达到较高的程度后,影视人类学作为一门新兴 的学科就诞空了。
影视人类学作为学科名称,现在已经在世界范围内通行开來,但究竞什
⑸张江华、李徳君等:《影视人类学概论》,社会科了文献出版补2000年版,第25-26 页
么是影视人类学,至今还是一个有待回答的问题。在英文中,彫视人类学叫 做Visual Anthropology,可以理解为“可视的人类学”,或者“形象化的人 类学”。1985年,国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学教授埃 森•巴列克西先生应邀来我国访问,将这个术语介绍过来。1988年于晓刚等 撰写的论文《影视人类学的历史、现状及其理论框架》(《云南社会科学》1988 年第四期)中首次使用了这一概念。
在张江华、李德君的撰写的《影视人类学概论》中对影视人类学的定义 作了如下界定:“影视人类学是以人类学研究中应是手段的应用方式及其表 现形式为研究对象,探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规 律,以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科。” 16]
二、人类学纪录片的分类
按照影视人类学家格瑞欧的分类方法,人类学纪录片大体可分为以下三 类:
(一) 提供研究用的纪录片断,也称人类学素材片。这类影片数量最大, 也最珍贵。它包括只用一个镜头拍摄的一个完整过程,像制陶、打制器具、 舞蹈等,也包括人类学家利用较长时间,对研究对象进行的全面系统的记录。 他们认为未经剪辑的文献中包含着成片所不具备的信息,这些素材,可以提 供给人类学家研究,更重要的是保存下來留给后來人。目前世界三大影视人 类学研究中心之一的德国哥廷根科学电影研究所就建立了人类学大百科全 书影视卷,收集全世界各类民族的影视素材。在进行影片素材搜集的时候,
“主要搜集一题一片,以关注物质生产为主,主题明确、结构简明、内容直 口、不强调影片的艺术性,只看重不同來源的影视片的资料价值”。⑺
人类学素材片的价值在于,首先,它没有拍摄者的主观介入和主观设计。 其次,它充分保存了现场的原始状态,没有把当时拍摄者尚不理解,或用当 时的理论无法解释的信息过滤掉,从而完整、全面地保存客观事物的原貌, 因此,后人可以从中读解到更多的信息,有利于人类学理论的发展。在人类 学的研究中,此类人类学素材一向很受重视,貝有极高的学术价值。
(二) 用于人类学课程的教学片。般是指那种只剪去素材中冗杂的部
161张江华、李德君等:《影视人类学概论》,补会科学文献出版社2000年版,第9页 ⑺宙亮中、张壯文、杨志伟《民族志电彫及理论体系的幵创z作一一 k尔•海徳的< 影视民族学导读〉》
[OL] http//址网换替 cn/yinyong/visualanthropology/article 2005 12_ 16 5323 htm 1
分,经过粗编后的纪录片。这类纪录片虽对素材经过剪辑加工,但依然保留 着原始资料的性质,未加入摄制者的任何见解。美国人类学纪录片制作者保 罗•霍金斯(Paul Hockings) 1968年在爱尔兰农村摄制的《村庄》就属于 这种类型。该片长70分钟,虽然只使用了原始素材的1/13,但展现在观众 面前的,仍然是没有摄制者观点介入的当地生活实景写照。全片没有解说, 只有少量字幕,用来翻译片中人物说的爱尔兰语。此外,像美国人类学家卡 尔•海德摄制的表现了两类不同达尼人房屋建筑过程的《达尼人的房屋》; 英国人约翰•马歇尔摄制的展示卡拉哈里布须曼人原始的医疗仪式的《昆布 须•曼的仪式舞》,也属于这类供教学使用的人类学纪录片。
(三)供电视台播放或学术交流用的人类学片。这类人类学纪录片加入 了制作者的观点,是制作者按照自己的感受和理解,对素材进行剪辑和加工 而成的,结构较完整。一定程度上说,这-•类人类学纪录片是摄制者对所拍 摄的文化事象所做诠释的结构性再现,或者说是摄制者对所反映的客观文化 的主观再现。在这类人类学纪录片的制作中,运用相同素材,根据不同的需 要,常可以成功地剪辑出不同类型的人类学纪录片。例如,中央电视台的《最 后的山神》和中央民族大学的《最后的萨满》这两部纪录片,前期拍摄在一 起进行,所获素材相同,后期制作是从完全相同的素材中剪辑出来的。前者 按照制作者自己对鄂伦春族原始宗教萨满教的衰落及其残存影响的感受和 理解,用影片表现了萨满教在鄂伦春族现实生活中的地位和在鄂伦春族群众 心理上的历史积淀,生动真实而富于人情味,在1993年亚广联年会上获奖; 后者则详尽、客观地展示了萨满祭祀仪式,包括萨满所穿法衣,使用的法器, 祭祀程序和活动细节等完整段落,为研究鄂伦春萨满教的现状提供了丰富可 信的资料,1994年获选参加在H本举行的世界萨满教学术讨论会。沁
意大利学者保罗•基奥齐在《民族志影片的功能和战略》一文则对民族 志影片进行分析、归纳,将其分为三大类:
第-类是作为保存那些正在消失的文化的一种手段的民族志电影;
第二类是作为交流工具的民族志影片,“这些影片的意义不仅在于可使 研究的成果得以传播,而且它能使人们了解不同的生活方式,这便可以有力 地影响人们的世界观。”
第三类是作为人类学研究的民族志电影,“人类学家必须承认世上存在
181参见张江华、李徳君等替《影视人类学概论》,社会科学文献出版社2000年版
着可以替代文字的多种解释方法,电影则必须成功地创造出能够反映人类学 思想的表达方式”,“从研究手段的角度來说,可以把未曾了解和仅凭视觉难 以理解的事物先拍摄下來,然后再进行研究”。⑼保罗•基奥齐的分类很好 地说明了民族志影片创作在不同时期的不同理念,第一类和第三类的民族志 电影在理念上是一致的,它们是记录和保存正在消失或已经消失的文化,但 是这种由人类学家拍摄的民族志影片往往会局限于自己的科学研究,随后便 被束之高阁。正如埃米莉•德•布里加德所说的那样,“如果我们将自己囿 于科学家拍摄的片子的范畴,我们的民族志电影史会显得比其原貌更为贫 乏”。民族志影片要寻求更好的发展,就不能将目光局限于研究人类学的专 家和学者,而必须着眼于广大的受众,超越“概念化的论文式表达”,用在 “学术规范下的'电影化'表达”,将人类学的研究成果以及人类学思想传 达给广大的普通受众」⑻这就是保罗•基奥齐所说的作为交流工具的民族志 影片,它可以使人们通过观看这种影片认识一种不同的生活方式和生活状 态,从而达到传播人类学思想的目的。保罗•基奥齐在这里所谈及的虽然是 民族志电影,但也适用于人类学纪录片的分类。
三、人类学纪录片的创作特点
美国学者艾拉•阿布拉姆斯首次把人类学与纪录片联系起来,他认为“纪 录片开始时是人类学的分支,纪录片与人类学的距离没有想象的那么大,它 们的关系是文化的相比性/相关性。”〔山所以,“人类学因运用纪录片而取得 了革命性的进展,纪录片也囚人类学的研究方法而获得了一种全新的拍摄方 式。” a
可见,纪录片与人类学纪录片是有着密不可分的关系的:纪录片是人类 学纪录片的母体,人类学纪录片是纪录片的一种,纪录片与人类学纪录片是 整体与部分的关系。然而,人类学纪录片作为i种以学术眼光収材和打造的 特殊纪录片,与一般纪录片又有着不同之处:
(-)冃的不同。一般纪录片以审美为目的,是以影片本身所具有的艺
⑼[意]保罗•基奥齐文,梦兰译.民族忑影片的功能和战略[J].民族译丛,1994, 2 "0|郝跃骏《人类学电影的信息传递方式》,《影视人类学国际学术讨论会(北京)论文 集》,四川民族出版社1998年版
11,1 1998年7月23日在北京广播学院的报告
1121任远、彭国利编苦《世界纪录电影史略》,中国广播电视出版补】999年版,第235 页,第235页
术魅力来打动观众、感染观众的;比较关注拍摄对象的不寻常遭遇或变化, 注重事件过程和现象的展示,而很少关注事件背后的文化背景。人类学纪录 片的出发点是人类学,它的目的是为了科学研究,是为了让人们更深入的了 解自己的文化或其他民族的文化,因而人类学纪录片不仅要表现主要人物和 事件,更强调人物和事件的文化背景及文化内涵。
英国皇家人类学电影学会会长苏珊纳曾将人类学纪录片与国家地理杂 志、探索发现频道所拍摄的纪录片进行了比较,认为“国家地理杂志、探索 发现频道等在娱乐、科教的同时谋求盈利,他们是以一种好莱坞式的工业化、 商业化的模式去制作纪录片的”;“人类学纪录片的价值不在于商品和盈利, 而在于资料的存储特性。人类学纪录片更像是图书馆里封存已久,供专家、 学者们参考取证的书籍……”也就是说,人类学纪录片根本不需要猎奇, 不是单纯展示诱人的异域风光、光怪陆离的神秘仪式,它需要的是以科学的 方法来观察、并记录我们这个正在变化的时代中那些文化现象和人类的行为 方式,是人自身真实的生存处境的再现,它直射人的内心、人的精神意识状 态、人的思想和信仰。
(―)观察的方式和角度不同。
一般的纪录片往往是以编导者的视角来观察被拍摄对象的,这种外来者 的目光充满着对陌生世界、陌生文化的猎奇,通常采取一种居高临下式的俯 视态度;而人类学纪录片由于其科学性的要求,使其对被摄对象的观察必须 尽可能地贴近,尽可能地准确。因而,在人类学纪录片的拍摄视角上,不同 于一般纪录片的单一视角,而是采取"本位视角"(emic perspective)或 “他位视角”(etic perspective)或两者相结合的方式。所谓本位视角就 是研究者要摒弃自我的主观认识,尽可能地从当地人的视角区理解文化,并 把被研究者的描述和分析作为最终的判断。所谓他位视角则是文化外来者的 观察角度,要求研究者能以比较和历史的观点,能够以科学的、客观的态度 来剖析异己的文化。
1966年,美国人类学家约翰•阿代尔和沃思釆取了本位视角让八位纳瓦 霍印第安人拍摄了 20部人类学纪录片(其中发行了 10部),让他们以自己 的理解和供界观去展示他们自己文化的本质性的东西。这是一次有效的运用
冷淞•守望纪录片的精神家园一一访英国呈家人类学电影学会会氏苏圳纳[J], ' I1 国电视,2006, 11
“本位视角”观念来制作人类学电影的范例,亦被称作是用文化持有者内部 的眼界创制人类学电影的一次革命性的发展」⑷与此同时,在对这些影片的 研究分析过程中,他们从纳瓦霍印第安人的行走和身体习惯性动作中发现了 该民族特有的文化沟通意识。如《纳瓦霍银匠》一片用了 15分钟表现银匠 来回走动寻找原材料,而只有了 5分钟表现他清除锈斑和完成银器制作的活 动,这就解释了为什么在纳瓦霍印第安神话中关于行走的主题是最突出的原 因。其次是眼神交流。纳瓦霍人一般在面部没有完全遮盖的情况下,会尽量 避免直接的眼神交流,这一点在这部影片中也表现得十分突出,它反映了该 民族独特的文化沟通方式。
我国著名纪录片导演段锦川的《八廓南街十六号》( 1996年)是将“本 位视角"和“他位视角”相结合的优秀作品。影片以敏敏词换替敏敏词换替八廓街上的居 民委员会不断调解来投诉的各种小案件,反映了投诉者、被告者和调解者三 者之间的微妙关系。在拍摄方式上,本片始终固守在一个固定的场景中,以 人物的自然流动为主要观察与记录的对象,人为的操纵被减到最低的程度。 其中所使用的“本位视角”使现场流动的人、事、物得以原生态的传达出來, 而拍摄者的“他位视角”又体现出犀利的观察与分析,该片获得了 1996年 法国真实电影节大奖。
(三)制作的方式不同。
人类学研究是一项非常艰苦、细致的工作,它要求人类学家必须深入到 所要研究的族群中,与研究对象保持融洽的关系,学习他们的语言、了解该 族群的风俗习惯和文化模式,这种调查研究方法被称为“田野工作”。相对 于一般的纪录片,拍摄人类学纪录片一般也都应该经历长期的田野调查过 程,人类学家都要在当地生活半年以上,甚至更长时间;并且要融入当地文 化,掌握当地语言,以便于了解当地的文化历史与现实生活状况。例如世界 著名纪录片大师弗拉哈迪在拍摄《北方的纳努克》一片前后,就在爱斯基摩 人居住区居住了 11年之久;为了拍摄萨摩亚人的生活,在他们的部落呆了 一年零九个月;为了拍爱尔兰人的生活,他又深入其部落生活了一年半。其 后的美国著名的人类学家密德和贝特森也是在巴厘岛生活了很多年后才完 成了六部人类学纪录片。
我国纪录片导演季丹、沙青共同完成的人类学纪录片《老人们》,是他
1141参见干.海龙《人类学电影》,上海文艺出版社2002年版,第193页
们从1994一一1997年长居敏敏词换替日喀则生活而拍摄完成的。季丹在接受TW 著名影视人类学学者王慰慈的信件采访时曾这样写道:“为了避免外来人的 先入为主和过盛的好奇心,我带着超8家用摄像机,像一个回乡的人那样住 进了村子。一边学习他们的语言,一边沉浸在悠缓的村子的时间里,一点一 滴的融入那里的生活。然后,以一个开放的视角开拍o w [15]如此看来,人类 学纪录片的创作者只有长时间的接触和了解拍摄对象,融入他们的生活,才 能确保影片的真实性,并准确地传达出其文化内涵。
此外,很多人类学纪录片本身就是有人类学家拍摄的,或有人类学家参 与拍摄的。拍摄中有人类学家的参与,可以使拍摄者更专业地接近现场,更 好地理解相关的文化背景,记录下真正有价值有意义的文化,从而使人类学 纪录片具备人类学价值。法国人类学家让•鲁什曾经指岀:“对于深入某种 土著环境并用摄彩机记录异国风情来说,人类学家是最合格的,甚至是唯一 合格的,因为这样摄影机后面的拍摄者与被拍摄者就具有更直接的关系了。” 我国著名的人类学家庄孔韶也认为:“影视人类学作品是建立在对族群文 化理解的基础之上的,它能表现出潜藏在文献性资料中的一些人类学的知识 与意义。电视图像虽然拥有文化展示的独有特点,但尚不能代替人类学的全 部研究要求,一个中肯的说法是,拍摄的题材一定是在人类学家例行的田野 工作与深思熟虑之后诞生的» " [,7]作为人类学家的庄孔韶自己就拍摄过《端 午节》(编导和制片人,英文版录像带,美国1992年玛格瑞特米德电影节入 围片)、《水漫三峡》(1997)、《怀想——北京"新疆街”的时空变迁》(1999)、 《我妻我女》(2000)、《虎日》(2002)等人类学纪录片。
我国的人类学纪录片《山洞里的村庄》拍摄者郝跃骏本身也是研究人类 学的,这部片子把人类学家的田野调查过程直接拍摄卜来,没有采访,没有 话筒,完全通过人类学的描述,通过人物的对话来推动故事的发展。1996 年,当云南省境内最后一支国营马帮行将解散的时候,郝跃骏又选择这支马 帮作为自己的拍摄对象,在两年的时间中,他多次跟随马帮翻越高黎贡山, 其间他们一起经受了生死的考验,完成了优秀的人类学纪录片《最后的马 帮》。
1151王慰慈.人陆人类学纪录片的发展与现状[EB/0L].湘里妹f沖术论坛,2005-10 —19
1161转引自陈刚:《人类洋纪录片的历史、现状与展望》,《当代电影》2002年第3期
V】庄孔紹主编:《人类洋通论》,山西教育出版社2002年版,第573页
需要说明的是,人类学家参与记录片的拍摄,只是人类学纪录片拍摄的 较高要求,本论文涉及到的人类学纪录片范围较广,它还包括了采用人类学 视角或具有人类学内涵,但不一定有人类学家参与完成的人类学纪录片。
第二节国内外人类学纪录片创作的历史回顾
西方的纪录片是随着电影一起诞生的。而人类学家几乎是在纪录片出现 的同时,就把摄影技术引进了自己的学科研究之中。
一、人类学纪录片的萌芽期(19世纪末一一20世纪初)
视觉人类学的研究专家们普遍认为,1895年法国病理学家雷诺是拍摄人 类学纪录片的第一人。他在摄影家马雷及助手的帮助下拍摄了塞内加尔的沃 洛夫妇女手工制陶的过程。雷诺率先系统地把电影运用于人类学,认为如果 将拍摄下来的西非人的各种运动姿态与欧洲人运动的片子进行比较研究,可 以建立起种族进化的谱系,就像其他的科学家使用显微镜作研究,人类学家 借助影片可以对不同种族进行比较研究。为此,他拍摄了反映沃拉夫人、富 拉尼人和迪尔拉人的妇女和男人爬树、蹲和走等运动的人类学纪录片资料, 对人类学的跨文化研究做岀了积极的贡献。
1898年,英国人阿尔弗雷德•科特•哈登在对托雷斯海峡所作的一次民 族志考察中,拍摄了第一部“田野”人类学纪录片。现在仅存的几分钟的影 像资料展现了三个男性跳舞的场面和一次生火过程。此后,在哈登的鼓励下, 许多人类学家都把摄影机带入田野。澳大利亚学者博德威•斯宾塞曾于1901 年和1902年两度拍摄了共700英尺的有关土著居民生活的电彫胶片,这些 胶片至今仍被收藏在英国维多利亚博物馆。哈登的同事鲁道夫•派克也曾于 1904年和1907年在新几内亚和西南部非洲的田野作过拍摄,他拍摄的主要 内容是女孩提水、小孩做游戏以及男人用黑曜石剃刀刮胡子等土著社会的日 常生活。但由于技术上的问题(曝光不足、镜头松动等),近半数的影像资料 没能冲洗出来。此后,从1903——1918年间,比沃斯科甫考察队、汉堡南 海考察队以及加斯顿•梅里埃、爱德华•科蒂斯、马丁、奥萨•约翰逊等学 者分别赴婆罗洲岛、密克罗尼西亚、美拉尼西亚、塔希提岛、所罗门群岛等 地区拍摄过反映当地土著居民的生活和习俗的影像资料。
需要指出的是,此期创作的这些影片还不是严格意义上的人类学纪录 片,只是一些简单的资料片,因为在当时的人类学家们的眼中,摄影机仅仅
是一种记录视觉或搜集资料的工具而己。
二、 人类学纪录片的诞生、发展期(20年代初一一50年代)
1922年,由美国人罗伯特•弗拉哈迪拍摄的纪录片《北方的纳努克》被 公认为是人类学纪录片的开山之作。影片通过哈德逊湾地区一个名叫纳努克 的爱斯基摩人及其家庭日常生活的记录与描写,表达了弗拉哈迪对现代文明 入侵之前的淳朴而纯粹的人性之美的赞赏。他曾这样写道:“白种人不单破 坏了这些人的人格,也把他们的民族破坏殆尽。我想在尚有可能的情况下, 将他们遭受破坏之前的人格和尊严展现在人们面前。我执意要拍摄《纳努 克》,是由于我的感触,是出自我对这些人的钦佩,我想把他们的情况介绍 给人们[181弗拉哈迪的拍摄是具有“抢救文化”意义的,他用纪录的方式 反映了一种即将逝去的文化风貌和。拍摄中,他还将拍好的胶片放映给纳努 克本人和他一家人看,听取他们的意见,帮助他们回忆已经失传了的某些生 活细节。这种“参与摄影机”和“反馈”的方法,给后来的人类学电彩尤其 是真理电影以很大的启示。
其后,人类学电影在美国有了极为显著的发展,最具代表性的是著名的 人类学家格雷格利•贝特森和哥伦比亚大学女人类学家玛格丽特・密德的人 类学纪录片拍摄活动。他们都在新几内亚做田野工作多年,完成了大量的文 字人类学著作。1936——1939年间,密德和贝特森在一个巴厘人的小村庄一 起从事人类学研究工作。这次研究最突出的贡献是他们用摄影手段来弥补了 早期工作中单纯用文字记录的不足:通过可视性的图像使过去用文字进行的 抽象化分析变得更加丰满,对人类行为的描述更加广泛、生动。在此期间, 他们摄制了 2万2千英尺的影片,后来剪辑成了六部人类学电影,其中《一 个新儿内亚婴儿的出生》《巴厘和新儿内亚儿童的抗争》《一个巴厘人的家庭》 《巴厘岛的阴魂附体与舞蹈》等成为家喻户晓的人类学纪录片的经典之作。
三、 人类学纪录片的成熟期(20世纪60年代——)
二战结束后,全球政治经济背景发生重大变化,殖民地纷纷独立。探索 酋民地土著社会、文化这一工作似乎失去了意义,人类学这一深具殖民色彩 学科的命运面临严峻挑战。作为凹应,人类学者致力于挖掘研究的纵深,努 力将他们对文化、社会及其关系的研究提升到哲学的层面,加重分析力度,
1181 (美)埃里克•巴尔诺苦,张徳魁等译:《世界纪录电影史》,中国电影出版社1992 年版,第42-43页
以别于此前人类学较浓郁的描述色彩。在方法论上,则坚持继承马林诺斯基 创下的“参与观察法”,并将深人的田野作业作为有别于其他学科的知识来 源的基本点。由于研究者切入的角度和所关注问题的差异,二战以来发展出 的人类学理论流派众多,包括结构主义、新结构主义、象征人类学、结构马 克思主义、政治经济学派、实践论、反思人类学等等,异彩纷呈。它们虽有 互相消长之势,但20世纪60年代以来先后提出的范式,没有因一时的互相 批评而互相取代,反而是在批评中形成“你中有我、我中有你”的格局,各 自获得自我生存的空间。
伴随着便携式摄影机以及同期录音设备的发明,战后的人类学电影逐步 摆脱专家解说与画面例证相结合的古典范式的束缚,发展出全新的形式:真 实电影和观察电影。
由法国人类学家让•鲁什领头的真实电影则具革命性的创新意义,他以 电彩作为触媒,架设影片制作人与拍摄对象之间沟通的桥梁,致力于揭示研 究对象的主观世界,并对“分享人类学”提出了展望。
让•鲁什将纪录片作为研究人类学的工具,不但推动了欧洲人类学纪录 片的创作,更以人类学的观念影响了纪录片的摄制一一真实电影。真实电影 非常重视拍摄者的主观能动性,强调纪录片创作者要主动参与到拍摄过程中 去,从而挖掘对象世界的潜在本质。1953年,让•鲁什以人类学纪录片《疯 狂祭司》蜚声人类学电影界,一举成为著名的人类学纪录片大师。1957年, 他创作了另一部深具影响力的作品《我是一个黑人》。在这部影片中,他以 叙述的手段来处理传统的人类学主题,并将其人物的生活及扮演的角色给予 了出色的视觉展现。他于I960年拍摄的《夏日纪事》是纪录片发展史上的 一座丰碑。影片记录了法国人在阿尔及利亚战争期间的生活与思想状况。拍 摄者与被拍摄者的近距离互动、参与和反思的精神在此片中表现得非常充 分。这部片子共有两部分:第一部分是通过对被摄者的釆访來激发他们内心 的真实,也是真实电影的主体思想;第二部分将获得的素材回放给被摄者, 并将他们对素材的批评、意见拍摄F来。最终,这些评论与制片人鲁什和莫 兰的拍片感想一起构成影片的结尾。对于《夏日纪事》的开拓性意义,国内 的人类学者庄孔韶先生认为,“它超越了认定'真实’的单向把握和超越了 认定主位-一客位的简单沟通思想,肯定了人类学家以影视手段对文化建构 的作用以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力
的关注”。
[19]
进入20世纪60年代以后,人类学电影制作者开始反思人类学电影的客
观性问题,他们意识到“摄影机也会说谎”。摄影机只是个工具,彩片的拍 摄和后期的编辑过程都带有制作人的主观色彩。⑵]
如何降低人类学电彩的主观成分,使之更富客观性,成为摆在人类学电
影人面前的一大问题。观察电影就是一个在此背景下发展出来的具体实践。
观察电影表现出对事件本身的尊重,影片的展开以事件本身的发展为线索。 影片制作人及摄影机的“隐身”和对镜头前发生事件的“全知”是观察电影 力求达到的两个基本目标,成功的观察电彩总使观众产生身临其境的感受。 它把人类学电影带出古典彩片以作者论点为核心的封闭空间,提升到了一个
新的境界。
在这样的指导规范下,人类学电影人拍岀了一些非同寻常的彫片。譬如, 安莱•金拍摄的《一对夫妇》(1969)表现隐私的情感痛苦的场景,观众并没 意识到摄影机的存在;又如罗伯特•杨的影片《在冬季的冰雪营地》(1968) 中,爱斯基摩人似乎根本就无视(Robert Young)的摄彩机。
观察电影在20世纪60年代风靡一时,但进人70年代后,人类学电影 人开始对其进行反思,使摄影机“隐身”这种掩耳盗铃式的电影观念受到质
疑。
在密德和贝特森之后,受第二次世界大战影响,美国的人类学电影沉寂 了近二十年,在五、六十年代它又再度兴起,其中以哈佛大学和马绍尔一家 联合组织的对南非布须曼人进行研究的探险队的贡献尤为卓著。他们拍摄了 大量的人类学影片,如《猎手们》(1956)、《死鸟》(1961)、《努尔人》(1970)、 《沙河》(1974)以及其他的“新布须曼系列”。这些人类学摄影者及他们摄 制的影片对当代人类学电影影响极大,后被理论研究者们称为“哈佛运动” 和“哈佛学派”。
此外,德国、英国、H本、加拿大、澳大利亚等国家的人类学纪录片的 创作在60年代以后也取得了丰硕成果。在德国哥廷根电影研究所的“电影 百科档案”资料馆中,藏有全世界100多个国家所拍摄的人类学片有儿千部, 其屮大多数都是50-—70年代的。从表现的题材来看,80年代以前的人类
1191庄孔紹:《文化与性灵》,湖北教育出版2001年版,第126页
1201任远、彭国利编若《世界纪录电影史略》,中国广播电视出版社1999年版,第235 页
学纪录片主要是抢救和保存即将消失的物质文化;90年代以来则发生了一些 变化,即从抢救拍摄将要消亡的物质文化逐渐转为拍摄社会变迁中的人物的 心灵、命运的变化上,如德国的《处于两种文化间的新西兰萨摩亚人》,美 国拍摄的《喜马拉雅牧民》,法国拍摄的《阳光下的阴影》,爱沙尼亚拍摄的 《父亲、儿子和神圣的索鲁姆》,拉脱维亚拍摄的《在河边》等等。这些影 片都把关注的重点放在了普遍存在于世界各地的不同文化的变迁上,充分反 映了在现代文明的冲击下,传统文化正面临着严重的危机,而不同文化之间 的相互碰撞、相互融合已经成为一种历史的潮流。
四、中国人类学纪录片的创作概述
尽管我国的人类学纪录片创作是近几年才受到了人们的普遍关注,但在 新中国成立前,民族学家凌纯声就将影视技术应用到调查实践中。他在参加 中央研究院对湘西苗族瑶族地区调査时,用摄影机拍摄、记录了当地民族的 文化和生活风貌。受当时国际通行理论的影响,凌纯声只是将影视作为记录、 保存文化“真相”的一种手段。他认为:“科学的目的在于求真,欲知苗族 生活之真相,非借用标木影片不足以表现。多方采购标本及摄制影片,正所 以求其真,而保存其文化之特质也之后,凌纯声等人在云南梅南调查 中继续用影视手法拍摄了反映调查对象社会文化风貌的民族学资料片。 然而,我国真正以电彫技术手段参与民族学工作,搜集少数民族的形象资料, 制作成具有人类学性质的影片开始于1957年,而且是党和政府所领导的一 种有组织、有计划的行为一一 “抢救落后”。这种所谓“抢救落后”的行动 就是要把少数民族即将消失的前资本主义的原来面貌用文字和图像记录下 来,其目的是:一是要通过调查研究弄清楚少数民族原來所处的社会发展阶 段的情况,为党和国家制定正确的民族政策提供科学依据,使民族地区跟上 社会主义革命和建设形势的发展;二是通过抢救性调查获取大量第一手民族 学资料,为科学研究服务。恣)此期拍摄的影片当时被定名为“中国少数民族 社会历史科学纪录片”,共21部。主要有《黎族》、《凉山彝族》、《额尔古纳 河畔的鄂温克族》、《苦聪族》、《独龙族》、《敏敏词换替的农奴制度》、《景颇族》、《赫 哲族的渔猎生活》、《永宁纳西族的阿注婚姻》、《丽江纳西族的文化艺术等》。 它们真实地记录和反映了我国一些少数民族行将消失的社会历史形态、传统
1211干•建比:《中国比族学史》(上卷),云南教育出版社1997年,第179 -181页
1221张江华、李徳君等:《影视人类学概论》,补会科学文献出版社2000年版,第195 页
文化和生产生活方式以及正在迅速变化的现实生活。在拍摄方式上的共同特 点是:完整的田野调查、大量的旁白、详细的分镜、安排式的再现技巧。尽 管由于时代的原因,这些影片从今天的角度看存在着某些问题,但它却为紧 急地保存了早期人类生存的面貌,抢救记录了正在消失的一批民族文化资 料。比如母系组织向父系制度发展的演变过程、家庭婚姻的发展与变化、私 有制度与奴隶制度的产生等,都可提供观赏和研究使用。它存在的价值就如 同人类社会发展史上的“活化石”。随着时间的流逝,针对人类学、民族学、 社会学、历史学、考古学、博物馆学、国际外交等研究提供了非常珍贵的影 像资料,同时这些影片已被公认为是全世界研究中国少数民族文化的重要资 产。
七十年代,由于特殊的历史原因,人类学彩片的拍摄处于停滞阶段。到 了八十年代中国人类学和民族学界展开了彩视人类学的研究工作,积极探讨 影视人类学的性质、拍摄原则、人类学调查与拍摄的关系等问题,同时吸收 国外先进的影视人类学理念,因而人类学影片在制作理念等方面与六十年代 有了迥然不同的面貌。这一时期,中国社会科学院民族研究所成为拍摄人类 学影片的主力军,共拍摄了几十部人类学影片。1983年,中央民族大学也开 始进行人类学片的拍摄,由文化学者胡振华教授主持拍摄了《柯尔克孜族》 10集系列片,1985年文化学者刘保元拍摄了《白裤瑶》,庄孔韶教授在深入 川野调杳的基础上,结合教学实践,带领学牛在闽、鄂一渝地带拍摄人类学 彩片素材,其中在福州拍摄的《龙舟节》已经在国内和美国出版。
进入九十年代,我国的人类学纪录片创作出现了空前繁荣。涌现出一批 创作人类学纪录片的优秀人才,如庄孔韶、康健宁、高国栋、王海兵、孙增 出、段锦川、梁碧波、王小平等,他们创作的人类学纪录片《沙与海》、《藏 北人家》、《深山船家》、《两个孤儿》、《甫吉和他的情人们》、《走进独龙江一 一独龙族的生存状态》、《最后的山神》、《神鹿呀,我们的神鹿》、《端午节》、 《神圣的鼓手》、《八廓南街十六号》、《三节草》、《回到祖先的土地》、《桃坪 寨我的家》等等都在各类国际影视节包括人类学电影节上捧回了大奖。这些 纪录片的成功,大多是因为运用了文化人类学的观点和方法进行拍摄,而且 无-例外地体现了对生活在不同文化地域中人类生存状态的关注,特别是那 些远离现代文明、生活在主流社会结构以外的群体更是他们表现的主要对 彖,从而使这些纪录片具有了更广泛的人类文化学价值。
第二章人类学纪录片的文化内涵及文化功能
人类学纪录片最大的魅力就在于用影像真实记录了文化,能够帮助人们 理解自身,为未来人类留住昨天的记忆。
第一节 人类学纪录片在表现、阐释、传播文化方面的优势
一、人类学视野中的文化
“文化”是人类学的核心概念,人类学家更倾向于将文化看作是“社会 成员共享的价值、信仰和对世界的知识”,⑵]它们“存在于各种内隐的和外 显的模式之中,借助符号的运用得以学习与传播,并构成人类群体的特殊成 就,这些成就包括他们制造的各种具体样式”,而文化的构成要素在于思想 观念和价值观,“其中尤以价值观最为重要”。⑵】作为一种被传递和被创造的 符号意义系统,文化是人类的创造物,是由物质、精神、语言和规范、观念 构成的有机整体。人类学家所关注的文化,不仅仅是文化现象,更重要的是 从现象中找到文化潜层次的东西,即对于文化内涵的'‘发现”。而那些不可 观察的文化正是理解某种文化对象的本质与意义的途径。
美国著名文化人类学家克利福德•格尔茨也认为,文化是公众可获得的 符号形式,人们以此來体验和表达意义。‘'文化这部行为化的文献,好似一 个模仿的挤眼,或一次模仿的抢羊袭击,就是这样为公众所有的。尽管是观 念化的产物,但它却不存在于某个人的头脑中;尽管是非物质的,但它却不 是一个超自然的实体。”⑵]可见,人类学视野中的“文化”是具有公共性质 的“行为的文献”,而非纯粹的观念抽象或行为想象,它是蕴涵在社会行为 之中的东西。换言之,文化不等同于文化现象,但又存在于文化现象本身。 作为一套为社会成员共享的相对固定的符号系统,文化的内涵存在于符号的 表意层面,也就是文化现象所潜藏的意义。这种意义塑造着文化的符号载体 或角色,也是解释人类文化行为的根源。所以,人类学家必须对所观察的文 化现象有所“发现”。
比如衣食住行是日常化的人类行为,也是最为司空见惯的文化现象。但
1231 (美)威廉• A •哈维兰:《文化人类学》,上海社会科学院出版社2006轩版,第36 页
1241黄平、罗红光、许宝强主编:《当代西方补会学•人类学新词典》,占林人民出版 社2003年版,第161-162页
1251 (美)克利福徳•格尔茨:《文化的解禅》,韩薊译,译林出版社1999年版,第13 页
这些外在的物质形态或行为“表演”并不是文化的全部。虽然吃什么,怎么 吃,本身就是文化现象,但并没有说明饮食文化的要素,即构成这一文化的 内在逻辑与作为文化创造主体的人的内在关系。人类学提供的是一种看待文 化的视野,一种洞察的原则与方法。从这些原则与方法出发,就能逐步揭示 出文化的功用、目的与意义内涵。
对于服饰,人类学关注的不是服饰本身的美学或工艺技术信息,而是服 饰所体现岀的强烈的社会性与习俗限制或文化强制。透过服饰消费、个性化 服饰以及服饰时尚的变动,可以深入发现隐藏于这些现象之下的文化心理波 动、自我认同等主题。
围绕饮食的行为、习俗,从食物的构成、加工方法、进餐的场所以及享 用的方式等现象中,可以看到其中的价值观念与禁忌,进而剖解到饮食与族 群性及其认同的关系。
在居住中,人类学所关注的是从居住类型及建造过程中所反映出来的习 俗、风水观念以至于人与人的关系。从房屋的布局与设置中可以发现与之相 对应的家庭和亲属关系。个人对房间“私密空间”的重视则透露岀某些文化 心理变迁的信息。
如果把文化看作是研究的文本,那么“发现文化”的过程就是解读文化 文本的过程。这是书写文化的基础性步骤。只有在这个基础上,人类学才能 在对于文化的书写中完成文化的展示与表达。然而,“发现文化”只是探寻 到了 “真正的文化”一一文化的意义内涵,下i步还需要对文化进行解释或 阐释。
如果说“发现”文化的过程是探索到了文化的文法结构,那么对文化的 阐释就是某种“发明”,就是重新构建文化的逻辑体系,“创造”出文化的意 义。文化的解释或阐释也是对于文化文本的解读过程。在文化的视野中,举 凡建筑形式、空间布置、面部表情、口头叙述,甚至一只破损的陶罐,都有 其象征意义。对于这些象征意义的解读过程,包含着文化事件的“重演”与 意义重组。一段文化文本的全部意义在于“表演者”正在“表演”的东西, 或者他的前辈们所“表演”的东西:形式、结构、风格以及想象。解读文本 的意义,需要重构这些形式、风格与想象,这样才能得到比较完整和可以理 解的意义解读,否则这段文化文本就是碎片化的文本。从这个意义说,文化 阐释中的重构是文化文本解读的基础。
二、人类学纪录片在表现、阐释和传播文化方面的优势
实际上,当影视手段最初运用于人类学研究时,遭到过许多人的反对。
面对这种状况,美国人类学家玛格丽特•密德曾大声疾呼:“一个系科接着 一个系科,一个研究计划接着一个研究计划,它们都忽略了应用电影的方法 而坚持使用那种过时了的、无望的、不详尽的依赖笔记的方法。当这些珍贵 的仪式、风俗就在我们面前骤然消失、永不复返,当我们完全可以用摄影机 把它们永远记录下来以待自己和后人去研究时我们却拒绝这样做。这到底是 为什么?到底是哪儿出了毛病? ”⑵]直到人类学电影的发展壮大并取得了显 著的成就后,人类学纪录片在表现、阐释和传播文化方面的优势才逐渐被人 们所认识。
(一)与文字记录的人类学文本相比较
文字与图像的区别,写在纸上的字句与摄于胶片或录影带上的画面之间 的差异,是构成人类学文字文本和影像文本之间不同表达方式的根本原因。 这种技术或表达手段上的差异,形成了两种文本不同的表述。
卡尔・海德归纳了文字文本的民族学(人类学)撰述与人类学电彩的 区别:
民族学研究
开始于理论问题和
研究计划
通过田野观察搜集资料
并提出问题
分析资料
写作与修改
写出文字报告
电影摄制 开始于构思和 草拟脚本
拍摄素材
剪辑素材
完成一部影片
这种区别是具体的技术手段或撰写方式的差异,是构成两种不同文本表 达的根本原因。但仅仅这一点,还远远不足以说明表述的风格、表现的力度 以及阐释的内涵何以有重大差别。人类学纪录片毕竟是用影像书写的另一种 版本的民族志,必然有着自己特殊与独立的表现方式和表达手段。始终处于
1251玛格丽特•密德:《视觉人类学律例》,载《视觉人类学原理》,莫顿出版社,芝加 sj- 1975年版,第4-5页
1271 E尔•海徳:《影视民族学》,中央氏族学院汨版H. 1989年版,第32页
人类学与电影双重视域下的人类学纪录片,必然包含着纪录片的特性与本质。
1、 人类学纪录片是以影像传达信息的,比文字的抽象记载更真实可信。 在某种意义上说,文字的记录和描写是一种经过折射和抽象后的描述,
它更接近于一种“人文性”和主观的描述。文字描述的优势在于它的集中、 有条理和理论性强。而影视画面的描写和记录是直接的、客观的描述,它较 接近于一种“科学性”的描述。虽然在绝对意义上,视觉资料质量仍取决于 机器操纵者的认知和理论修养以及对素材的取舍等,但就描述的技巧和手段 而言,影像资料应更为可信的。法国著名电影理论家巴赞就曾经高度称赞过 摄影机所拍摄的影像在美学上的深远意义,认为影像"第一次按照严格的决 定论自动生成,不用人加以干预,参与创造”,“一切艺术都是以人的参与为 基础的,唯独在摄影中,我们有了不让人介入的特权。”作为因摄影技术的 发明而诞生的纪录片,自然也就拥有不让人介入的特权。巴赞还认为:“摄 影的美学特征在于揭示真相”而主体的人,对客观世界往往有成见和偏见。 只有把人排除出去,客观世界才能真实地呈现岀来。摄影机正是这样一种理 想的工具。他说:“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除 我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯 真的原貌,吸引我的注意,从而激起我的眷恋。”⑶1所以,作为人类学纪录 片在记录文化、表现文化方面显然比文字记录更为真实可信。 '
2、 人类学纪录片在记录人类文化方面比文字记录更迅捷、更完整、更 生动具体。
埃米莉•德•布里加德在他的《影视人类学史》中谈到人类学纪录片的 作用时说:“当事件过于复杂、速度过快或过小,以至于人用肉眼或文字书 写无法把握的时候,它们(影视手段)作为事件记录的工具而存在。”「迪人 类学家在进行田野调查时,完全可以利用手中的摄影机,把眼睛能够看到的 一切场景都摄入到镜头之中。它比文字记录更精确、更快捷,不仅可以记录 下当时的生活情状和事件的来龙去脉,而且可以采集到任何一种现场存在的 声音,从而还原一个有声有色的世界。
如记录服饰、饮食、房屋、生产工具等物质资料,以及宗教仪式、婚礼、 葬礼等仪式性的场面,人类学纪录片都比文字记录的人类学文本有着得天独 厚的优点。
1281巴赞:《电影是什么》中国电影出版社1987年版,第11页,第13页
1291邓卫荣译,《影视人类学通讯》,中国民族学会影视人类学分会编著
就拿仪式来说,众所周知,当一个民族的仪式随着时间的流逝而凝固为 该民族的节日时,这个节H也就成为其历史文化的集中表现,而节日所表现 出来的本民族的文化功能,是其他的民族无法雷同与复制的。民族节日的表 现形式又往往是一系列的祭祀仪式、独特的群体舞蹈、特有的饮食物品与习 惯,从而构成了一个完整的记载体系。这种节日从来都是用视觉形式,通过 具有程式化的一系列固定仪式,反复地唤起该民族成员的视觉神经的兴奋, 冲击着他们的情感大堤,使人们在这科固定的、具有视觉冲击力的仪式的感 召之下,展示出该民族成员内心深处所积淀的集体无意识,以达到增强本民 族的凝聚力的目的。如果利用影像手段来记录、传达这些节庆仪式时就有了 比文字记录更充分、更全面、更具体生动的优势。因为影像技术可以使所要 表述的对象在符合客观事物原貌的条件下呈现出来,让研究者更加直观地观 察研究对象,让不同的受众更加自由地用自己的眼睛、用自己的耳朵去阐释 对象,从而得出自己的结论。
3、文字记录的人类学文本由于语言文字的差异会造成文化传播的困难, 但影视语言却使不同民族、不同文化的人们都能理解和接受的世界通用语。 无论人们的语言文化存在着多么巨大的差异,但几乎所有的人都能体验到某 种共同的视觉效果,看懂影视画面的语言。由此,人类学纪录片能够最大限 度地克服由于语言文化差异所形成的障碍,被不同民族、不同语言、不同文 化的人们所理解和接受。
(二)与图片(照片)人类学文本相比较
19世纪晚期,照片以提供直观场景的优势不仅被新闻业大量使用,也作 为记录族群文化的手段开始进入人类学的学术研究之中。20世纪30年代, 米德和贝特森在巴厘岛的田野工作中把照相机作为书写民族志的重要工具, 在对儿童发展及与其他文化的关系的调查中,总共拍摄了 数五字多换替张照片,并 合作发表了《巴厘人的性格:一个照片的分析九书中包括100张彩图插页, 上面有759张照片,和文字一起构成研究成果的重要组成部分。
但是静态的照片所提供的信息总是有限的、不完整的,欠缺现场感和对 于信息解读所必需的场景。在视觉媒介中,影视所传输的信息比照片更具有 连贯性和完整性,同时还能够对事件进行视听两方面的同步记录。这种视听 复合的信息直接作用于人的眼睛和耳朵,比单纯的视觉或听觉的刺激强度 大,更能吸引人的注意力,有利于接受者对信息内容的理解。如我国人类学 者庄孔韶拍摄的的《端午节》、《水漫三峡》、《我妻我女》、《新疆街的怀想》、 《虎日》等都注入被摄者自然的声音和感情:《水漫三峡》注重身体动作语
言和音乐师、道师的解说;《我妻我女》加入了摄影师与主人公的对话;《新 疆街的怀想》录入被摄者族群自身的语言;《虎日》则将族群语言以同步录 音与仪式画面同时呈现。由于声音的加入,使得这些人类学纪录片在还原现 场感、更真实具体生动地表达内容等方面都是照片所根本无法达到的。
第二节人类学纪录片中所体现的文化观念及文化功能
一、人类学记录片中所体现的文化观念
作为一门以“人”为研究对象的学科,文化人类学主要将“人”置于特 定的“文化世界”中,着重从本原的意义上探究其特定的文化语境、文化制 度、文化状态、文化性格,总之是要确认“人”的文化身份。但在确认人的 文化身份方面,文化人类学的学术立场表现岀种种不同,有的是从同一性、 普遍性、相似性上加以确认,而有的则是从相对性、特殊性、差异性上加以 确认,这些不同的文化观念在人类学纪录片中得到了充分体现。
(一)文化整体观
主张把文化看成一个整体,这是人类学不同于社会学的一个特征,社会 学家主要集中在社会和社会制度上,而人类学家则是把人类的体质和行为, 包括体质、社会、文化甚至心理等所有方面联系起来研究。人类学家认为每 一个文化要素都不是孤立存在的,各种文化现象之间都存在着必然的联系。 研究一种人类行为或者一种社会文化现象时,必须把它置于一个更大的社会 文化框架中来考察,探讨与之相关联的诸因素,唯独如此,才能对该行为或 该现象有全面而深刻的理解和合理的解释,也才能够了解整个文化系统。
美国人类学家拉尔斐•比尔斯指出:“在众多有关人的学科中,人类学 的特殊作用在于它是唯一汇集全面的、历史的、比较的方法进行研究的学科。 全面的方法即是根据人类生存的全部范型来研究人或人类群体。这样,人类 学家而对诸如生态社会关系、经济或艺术等特别领域与人本身和人类行为等 各个方面的关系。在人类学中,全面论的基本主张是:人类行为产生于文化 系统中复杂的相互作用。”[30]
卡尔•海德在《影视民族学》中,把整体性列为拍摄民族志电影的第三 个原则,他说:“对某些具有一定深度的事物或事件,必须从其社会的和文 化的内容方面去理解。从这一原则出发,就引出了 '整体事件'、'整体人物'、
[30)拉尔斐•比尔斯等:《文化人类学》 骆继光等译,河北教育出版社1993年版, 第2-3页
'整体行为'的概念,它强调民族学在内容上必须表现事件、人物和行为的 整体性。”⑶]人类学纪录片也极力要求其展现的全方位性。它要求对其表现 的事件、内容的理解和揭示必须是在文化和社会背景的深刻认知和展现之上 的。进一步而言,人类学纪录片要求对文化的内容的展示要基于整体性、全 人文性和完整性的哲学基础之上,并在其综合的人类学上下文环境中去表现 这种内容、人格和文化行为。由于影像可以对所记录的研究对象进行一种深 度理解,并成功地还原那种文化学意义上的综合氛围背景,因而它完全可以 成为最有效的阐释文化和表现文化的手段。
我国纪录片导演王海兵拍摄的《藏北人家》展示了藏北高原的敏敏词换替措达 一家的生活状态,揭示他们的文化形态和价值观念。影片所表现的内容非常 丰富:1、地理坏境。该片在解说词中介绍了念青唐古拉山、纳木湖。2、自 然气候。在措达一家晚上休息的时候,解说词介绍了当地的夜间气温低、天 气早晚变化大等特征。3、家庭生活,包括家庭组织结构、人际关系、婚姻 关系、居住习惯、内部劳动分工、财产支配等。4、当地的宗教信仰和审美 观。如措达一家每天早晚各一次的祭祀行为事件、女人们把加糖的酥油涂抹 在脸上的装扮方式等。5、社会结构和社会关系。在“剪羊毛事件” 一场中, 解说词做了这样的提示:“藏北牧民之间的相互帮忙是不计报酬的,他们需 要的是在困难条件下共同生存的力量。主人对大家的感谢仅仅是一顿午饭。” 6、日常的生产生活用具和主要的食品形态。如对羊皮风箱和酥油的介绍。7、 风俗习惯和饮食习惯。如跳锅庄、吃糟耙。8、文化价值观。在措达放牧一 场中,加入了这样的解说词:“藏北牧民对自己的生活抱有一种宿命的观点。 措达认为,生活中没有坏事,他干的每一件事都是好事,所以他快乐、无忧 无虑。……措达不识字,除敏敏词换替外,没有到过别的地方,他不知道外界是个 什么样子。这在外人看来是一种悲哀,但是,措大却认为自己很快乐。平静 的生活,纯朴单调的精神活动构成他们娱乐的基础。这是一种外人难以理解 的快乐。”9、教育。通过孩子们嬉戏玩耍的场面客观的描述了敏敏词换替对教育的 看法。10、乡村娱乐。如措达在放牧时用抛石器掷地听声响来自娱自乐,以 及男人们掷骰子的赌博游戏。以上十个方面全景式地展现了藏北牧民的生活 状态、传统习俗和文化心理,充分体现了人类学的文化整体观念。
(二)文化相对观
卡尔•海德:《影视民族学》,中央民族学院出版社1989年版,第28页
文化相对论是直接涉及文化价值判断的方法和理论,是人类学家的核心 概念。其基本论点是,认为每一种文化都具有其独创性,存在的合理性,都 有自身的价值;都有自己的逻辑、理想、世界观和道德观。在过去、现在和 将来,任何文化在价值上都是平等的,我们不能用普遍、共同、绝对的标准 去衡量一种文化的价值。尽管文化相对论存在着夸大各种文化的相对性,否 认文化发展的规律性和统一性等弊病,我们还是应当看到文化相对论的进步 意义。我们对文化的理解,不能脱离一定的时间和空间,人们应摒弃自我文 化中心的偏见,站在全球文化的角度上去认识文化多样性的合理性。评估某 种文化的高低、好坏、风俗习惯的鄙陋与否,应该从该民族的内在文化法则 和文化背景上来理解,而不能以评估者自身的文化标准好恶来衡量。因此, 在比较各民族的文化时,必须抛弃以西方文化为中心的“我族文化中心主义” 观念。
基于这种观点,要求人类学纪录片的创作者要合理的把握个人的理解, 要用当地人的思维方式和价值观念来思考问题和解释问题。
我国纪录片导演梁碧波所拍摄的人类学纪录片《婚事》2000年入围罗马 尼亚纪录片电影节。该片展示了四川农村的“六礼之婚”,即一桩魂似的完 成,必须经历提亲、喝酒、定准、开年庚、看期、和接人六个程序。然而作 者并没有用大量的篇幅来展示这种婚俗的奇异,而是将镜头对准了人物的内 心。这里既有红爷与成亲双方家庭的交涉,甚至巧舌如簧;也有年轻人之间 因对长辈做法的不满而引起的争执;此外还有为了家族的尊严而不惜牺牲年 轻人幸福的争吵。这些家长里短的生活片段不具备异文化猎奇的特点,但是 却有着揭示民族文化底蕴的强大作用。同时,这些生活细节的展示,观众才 有了与自身文化相参照的依据。这种创作观念,给观众提供了以异文化人的 思想观念和价值取向为标准来理解文化的机会,也表现出对异文化的充分尊 重。再如季丹的《贡布的幸福生活》、《老头》反映的是藏族人民的冃常住活, 对这些[I常的t活,季丹用T “幸福”这个词作为评价.町以看到她对敏敏词换替 以及他们的丫活方式的•种礼赞,而孙悦凌的《风经》则描述了作者和藏族 的-位高僧及其:位徒弟-起去k瓦博格雪山朝圣的故疔,他们载歌载舞, II:常快乐=这样的取向,显现了创作者对一种未被现代文明所浸染和同化的 异文化粘神的咏叹和认同。
(三)文化变迁观
文化人类学始终把人类文化及其发展的研究作为己任的,也就是说,文 化和文化变迁一直是文化人类学工作者对具体族群的发展面貌最关注的主 题。一百多年来,各种文化人类学理论都是为探求人类如何变迁而建立起来 的。因为在文化人类学工作者看来,任何社会如果没有构想新观念,并改变 现存外为方式的能力,它就不能生存下去。所以说,人类社会内部的文化变 迁从来没有间断过。人类学给人提供了一面大镜子,而从事文化研究的文化 人类学工作者,则自始至终从文化变迁的角度去探求人类行为的状态和变化 规律。
美国人类学家霍莫• G •巴尼特的《创新:文化变迁的基础》一书本被 人类学界认为是研究文化变迁的代表作。他指出创新是所有文化变迁的基 础,而创新包括进化、发明和发现、传播或借用。
进化、发明、发现、传播或借用,是文化变迁的过程或途径。进化是社 会内部发展引起的,如生产技术由低级发展到高级,社会组织由简单发展到 复杂。文化的进化自然会引起文化变迁,进化的过程就是变迁的过程。发现 是使某些己存在的过去不为人所了解的事物变得为人所知。发明是对先前的 材料、条件进行新的综合,从而产生出一种新的东西。有些发现和发明是无 意识的、偶然的,如古人发现用火烧陶土可使之坚硬从而发明制陶;有些发 现和发明是有意识的革新,如纺纱机、蒸汽机的发明。当社会接受了发现和 发明并有规律地加以运用时就引起文化变迁,比如欧洲工业革命、当代的科 技革命。发现和发明可以在一个社会内部产生,也可以在外部产生而被一个 社会所接受。传播是文化变迁过程的重要内容,创新的普遍形式。
促使文化变迁的原因,一方面是内部的,由社会内部的变化而引起;另 一方面是外部的,由自然坏境的变化及社会文化环境的变化如迁徙、与其他 民族的接触、政治制度的改变等而引起。当坏境发生变化,社会成员以新的 方式对此作出反应时,便开始发生变迁,而这种方式被这一民族大多数的人 们所接受,并成为它的特点之后,文化就已发生了变迁。
二、人类学纪录片的文化功能
(一)记录、保存文化
在人类学纪录片发展的初期,人类学家只是将影视手段当作了记录文化 的种工具,所拍摄的影片也仅仅是作为人类学研究的素材资料。如1901 年澳大利亚学者鲍德温・斯宾塞拍摄了澳大利业上著居民的袋鼠辦和祭南仪
式的素材片。后来,又有很多人类学家在印度尼西亚、以及太平洋岛屿拍摄 了相当数量的素材片,记录了那些不同人类群体行将消失的文化形态和生活 方式。随后的一百年来的,许多勇敢的人类学摄影家也一直坚持着用手中的 摄影机记录、保存着某些湮灭了的文化遗迹,这些人类学纪录片是名符其实 的“活化石”,是永远不可复现的人类珍贵遗产。
在世界人类学第9届大会上,与会人类学家通过了《关于影视人类学的 决议》,决议写道:“电影、录音带和录像带在今天已是一种不可缺少的科学 资料的源泉。它们提供有关人类行为的可靠资料,……它们能将我们正在变 化着的生活方式的种种特征保存下来,流传给后世。我们所处的时代不只是 一个变化的时代,而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一 过程可能导致的人类的短视行为,按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就 非常必要。"⑶)
在当前文化变异空前加剧的情况下,一些涵盖各族群与社区群体的种种 社会实践、观念表述、行为表现等非物质文化正在迅速消失。人们急切地感 到,如果不采取措施使之得以保存,人类将失去大批宝贵财富,而且对发展 新文化也十分不利。这种紧迫的形势给人类学纪录片带来了发展转机。因为 形势紧迫,许多从前不关注,甚至不愿意使用彫视手段进行人类学研究的学 者,也注意到影视手段具有许多为传统研究手段所不具备的长处:摄影机的 机械记录功能奠定了纪录片的纪实性和逼真性的基础,从而保证了纪录片为 我们记录下来在我们这个时代因工业化、现代化正在迅速消失的传统文化。 他们意识到把电影电视这种现代化手段与传统手段结合起来,对于人类学研 究大有裨益。因为人类学纪录片不仅是一种珍贵的记录而R在保护文化多样 性方面也具冇保存濒危文化的作用。以我国为例,仅从1996-1998三年间 《中国纪录片》栏目就播出过福建的木偶戏的两代人、陕西秦腔丑角的故事、 陕西剪纸、四川绵竹年画、陕西皮影戏、河北秧歌戏、江西跳摊、云南纳西 族古典洞经音乐、云南各少数民族的文化绝技等等反映民族传统文化的纪录 片多部。这些作品所记录的内容大部分都是在当今全球文化一体化大潮下, 我国止在迅速被冷落、逐渐走向消亡、甚至己经濒临灭绝的物质的或非物质 民族文化遗产。应该说这些纪录片都起到了保存民族文化、保护文化生态平 衡的作用。
|,21保罗•基奥齐:《民族志电影的起源》,《尺族译从》1991年版,第1辑
王海兵的《深山船家》跟踪拍摄了四川大巴上峡谷中靠行船谋生的老船 工张庭兴父子及其亲友一次水上航行的全过程,这是一种行将消失的生活, 随着盘山公路的开辟,这种独特的水上生活将成为历史的记忆。这里所蕴含 的现代文明改变传统生活模式的意义是非常明显的,而河流中老船工一家赖 以生存的船只成了文化变迁中一个富有象征一味的载体。
边缘族群的生活一向是人类学记录片导演所关注和热衷的题材。近年 來,我国拍摄了大量反应少数民族古老习俗的人类学纪录片,如:《泸沽湖 畔摩梭人》、《普吉和他的情人们》等片对阿注婚姻的表现;《走进独龙江》 等片对独龙族姐妹婚和纹面习俗的反映;《仮族》等片对佰:族的血族复仇和 猎人头祭祀习俗的摹写;《哀劳山风》对景颇族的抢婚习俗的描绘;《傣族佛 寺生活》、《古格王朝》对藏传佛教的表现以及《敏敏词换替生活》表现的藏族民俗 系列,这些作品向人们展示了原始的、历史“活化石”般的少数民族的古老 习俗。这些奇观性的、文化原生形态的、具有“异常美”特征的原始、质朴 和丰厚的奇风异俗因其在社会历史进程中的逐渐消亡而变得极其珍贵。
(二)阐释文化意蕴
英国人类学家马林诺夫斯基认为文化现象、风俗制度乃至物质文化小到 如手杖、器皿等都在满足人类实际生活需要中发挥着一定的作用或“功能”, 这些功能之间的相互作用构成了文化的基本形式或结构。文化研究者的任务 是发现和阐释这些“功能”在特定文化中的含义并破译出它们的作用,从而 深入地理解这些文化的本质。
美国人类学家克里德福•格尔茨认为,对文化的分析是一种具有探求意 义的解释科学,需要进行“深描”,所谓“深描”就是通过对研究社会的行 动者社会行为的描写,揭示其行动的社会意义而非仅仅停留在对表血现象的 描述上。在他的《深层游戏:关于巴厘岛斗鸡的记述》一文中,格尔茨运用 “深描”理论对流行于巴厘岛上的“斗鸡”这…游戏活动进行了出色而深刻 的描写与文化解释,认为斗鸡决不仅仅是一场游戏,而是“一种使各类H常 生活经历得以聚集的事物”,“并由此创造出比典型的或普遍的更好的,可以 称为范式的人类事物一一它告诉我们的与其说是正在发生的事,不如说是如 果把生活作为艺术并且町以像塑造《麦克白》和《大卫•科波菲尔》那样根 据感情类型去随意地形塑它时,将会发半的事”。⑷“斗鸡是巴厘人对他们 阳(美)克利福徳•格尔茨:《文化的解释》,仲莉译,译林出版补1999年版,第531 页
的暴力形式的反映:即它的面貌、它的使用、它的力量和它的魅力的反映。 在巴厘人经验的各个层面上,可以整合岀这样一些主题一一动物的野性、男 性的自恋、对抗性的赌博、地位的竞争、众人的兴奋、血的献祭一一它们的 主要关联在于它们都牵涉到激情和对激情的恐惧,而且,如果将它们组合成 一套规则使之有所约束却又能够运作,那便建构出一个象征的结构,在此结 构中,人们的内在关系的现实一次又一次地被明白地感知。”
通过格尔茨的“深描”与阐述,可以看到斗鸡游戏如何从各种各样的意 义结构中获得了象征的形态:“这是具体化和夸大了的男性自我陶醉;是典 型的人的动物性的瞬间释放;是向吃人肉的魔鬼和危险的黑暗力量供奉的血 的牺牲;是对构成村落和场景(亲属群体、灌溉协会、教堂机会和种姓制度) 的社会母体和社会紧张的表述;是对地位竞争、获得和失去尊重、荣誉、尊 严和敬意的庆典;是对领导才能和忠诚的表达;是分亨赌博乐趣的机会;是 一种艺术形式,使FI常经验对于参与表演主角变得能理解、可想象和有意义; 是对阳刚之气、骄傲、死亡、丧失、愤怒、仁慈和机遇等社会主题的包装和 展示;简单点儿说,这是巴厘人建构的关于他们自己的一幅题字、一个虚构、 一个模型、一种隐喻、一个隐含在社会中的注脚。”⑶|格尔茨的杰出之处在 于,他精湛而富于启发性的描述和分析,揭示了斗鸡行为本身如何表现了巴 厘社会的整合与分化,社会是如何被建构的,以及个体在其中所扮演的角色 和他们是如何被结合在一起的。借此,格尔茨表达了这样的观点:作为表意 符号的文化不仅仅反映了一个社会中的关系,而且这些符号既是行为本身的 模式,也是为行为设定的模式。
格尔茨的理论和他对文化现象所作出的典范性解读,对于人类学的文化 竹写以及如何通过影像完成文化表达都具冇广泛深远的影响和重要的启示 价值。
探寻文化的内涵与意蕴,是文化人类学的研究目的,而影像技术手段提 供了对于文化的一种书写方式,也提供了一种寻找文化意蕴的方式。在人类 学电影发展历程中,人类学电影曾经作为人类学研究的辅助和注脚,承担着 研究性电影的功能,甚至被看成是-种用电影或视觉形式撰写的人类学论
1341 ( 克利福徳•格尔茨:《文化的解释》,韩莉译,译林出版社1999年版,第530 页
1551 (英)奈杰尔•拉波持、乔安娜•奥州林:《社会文化人类宁的关键概念》,第306 页
文。随着影像民族志作为一种独立的书写方式日渐清晰,人类学电影完全可 以发挥借助于对深刻的文化命题的表达,以探寻文化的潜在意蕴,阐释和揭 示文化本质的巨大功能。
运用影像来寻找文化意蕴的过程,是一种双重的探寻过程,即一方面, 影像表达本身构成了对于文化意蕴的探研、挖掘与展示;另一方面,影像表 达所建构起来的文本系统则又同时构建为文化意蕴的存在体系。换言之,影 像表达的过程本身就是对于文化对象的解读过程,而这种解读的成果(影像 表达本身)则提供了另一重解读的可能,即对于解读的解读。这种解读的解 读,就是以影像文本为对象,來寻找影像所表达的文化现象的内在意蕴。
通过影像來寻找文化意蕴,肇始于第二次世界大战时期的美国。除了美 国人类学家本尼迪克特运用影像资料来分析、研究日本的国民性格外,许多 人类学家也通过影像资料甚至诸如报纸、杂志、小说等E卩刷品封料来剖析这 种文化持有者的个人行为和集体行为的原因、目的以及原动力,在归纳推理 的基础上寻找更为深广的文化内涵。
影像对于文化的书写与表达,以及对于影像表达的解读,在揭示文化意 蕴、解释文化内涵的过程中深化和丰富了文化本身,并在意义的层面上构造 为对于文化自身的重塑、这种重塑包含这样儿层涵义:①影像的表达对于文 化现象的保存与再现;②影像表达扩充了文化的视觉表现,提供了文化的视 觉形象;③影像表达是用影像的方式对文化进行的阐释;④影像文本构成了 对于文化的双重解读与阐释,从而塑造和构建起某一文化现彖的意义体系。
1、揭示文化的深层本质
人类学纪录片对文化的“深描”是以影视的手段來阐释文化,以视觉语 言思考和研究文化的,ifU并非仅仅停留在表现利展不各种文化事象上。
真iF•意义上的人类学纪录片不能仅仅满足于提供资料和图解理论,它应 该能够以自己的方式超越文献资料的内容去整合思想理念的范畴,通过对事 实材料的感知和概念的融铸去立体的揭示文化的深层结构和内涵,从而启迪 和拓宽对研究对彖的理解。优秀的人类学纪录片不止是反映和折射文化的本 质,而且能阐释和揭示文化的本质,也就是以视觉语言思考和研究文化,关 注社会变迁,关注人的变化,是对所拍摄的文化现象作出诠释。
早在20世纪30年代,讯格丽特•密徳和格雷格利•贝特森在巴厘岛进 行田野调查,护摄J'《•个新几内亚婴儿的出冬》、《巴凰和新儿内亚儿童的
抗争》、《一个巴厘人的家庭》等六部人类学纪录。其中《巴厘和新几内亚儿 童的抗争》一片将巴厘儿童和雅特穆尔儿童做了横向比较,他们发现两个不 同民族的儿童在行为和观念方面的差别正是由于民族文化的差别造成的。
20世纪60年代末期,美国人类学家加德纳将视野转向埃塞俄比亚的阿 法尔人和哈马尔人,《沙河》就是其中的第一部影片。在影片中,一位哈马 尔妇女坦然地坐在摄影机前,滔滔不绝地讲述着自己的生活。在她的讲话之 间,加德纳敏敏词换替了一系列反映哈马尔人生活的镜头,以图解这位妇女所讲述 的内容。彩片具有主题内容的宏伟性,试图描写妇女在哈马尔人社会中的地 位和作用,“所要表现的是人们的情绪、态度以及文化规范等方面的内容, 而不是对诸如建造房屋、耕作农田以及战争等直接行为的描述\ [36]这种创 作体现出“加德纳一直试图将民族学影片更接近地纳入民族学范畴”的努力, “也就是说让越来越多的民族学家更加关心对文化态度及其价值的描写,而 不是只注重对战争和房屋建造等具体行为的描述。” [3?,
前文所提及的梁碧波的《婚事》不仅以尊重异文化的情感态度客观地记 录了一桩婚事中家长里短的生活片段,而且揭示了婚事背后所起暗藏的民族 文化的底蕴,因此,国际评委对该片的评语是:“影片巧妙的描绘了两家中 国家庭准备婚事和结婚的过程,敏锐地挖掘了隐藏在婚事中永恒存在于家庭 和社会之间的传统的社会关系和物质财富的分配方式。彩片也揭示了对于中 国的传统来说,维护家族的尊严比个人的幸福更重要。” [:!Hj
在人类学纪录片中,如果从微观层面上进行深度描写与刻画,从而传达 出更多的个人信息和一种带有具像特质与情感温热的生活场面,就会使人物 不再是文化概念的抽象而僵硬的注脚,同时影像所传达的文化信息也往往具 冇可供反复解读的多重内涵。法国纪录片导演尼古拉•菲利贝尔拍摄的貝冇 鲜明人类学特征的影片《是和有》(2002)就是一部杰出的作品。影片描述 的是法国--所位于偏远乡村的小学在一年中的学习和生活情况。一间教室, 一群4岁到11岁的孩子,还有一位鞠躬尽瘁的老师,构成了这部既没有字 幕也没有旁白画外音却十分震撼人心的作品。在这个冬季漫长、雪飘冰封的
卡尔•海徳:《彫视氏族学》,中央民族学院出版补1989年版,第32页,第28页, 第74页
|,7'卡尔•海徳:《影视民族学》,中央民族学院出版补1989年版,第32页,第28页, 笫74页
l?x|转引fl孙振虎:《从文化人类淫的角度看梁艺波的纪录片创作》,银海网,纪录•中
山区,在这所仅有一间教室、一个老师的小学校里,影片关注的不是事物活 动的外部形态,而是老师与孩子们之间的心灵交流,是儿童的成长仪式。美 国人类学家霍克和詹姆斯( 1993)认为,儿童既是能动的,也是成年人驱动 的社会文化结构的一部分;既是社会文化变迁的象征,也是社会文化再生产 的连续性的一个方面。《是和有》用影像对这一人类学理论做了具像化的精 微的视觉呈现。孩童在小学的学习过程,就是在与老师(一个成年人)的交 流中将自己的个体经验转化为能动认知的过程。正如影片片名所揭示的,教 育就是教会孩子的认知能力,从而完成对自我对外部世界“是和有”的确认。 如果说典型的人类学家的方法是从以极其扩展的方式摸透极端细小的事情 这样一种角度出发,最后达到那种更为广泛的解释和更为抽彖的分析,是和 有》无疑为此种方法确立了一个成功的例证。它通过在默默无闻的情景中展 示某种琐碎无奇的H常化的生活,来力图对重要而永恒的命题作出诠释,并 在影像画面的背后突显出人类文化这一宏大背景的存在。
应该明确的是,影视人类学对于文化的解释,既非理念化的说明,也不 是简单的非形象化的论述,而是--种阐述,一种信息的传递和表达。通过展 现某种文化行为活动的本身来理解文化,正是20世纪60年代人类学电影诠 释和分析文化的基本立足点,也正是站在这一立足点上所展开的文化解释, 为人类学电影带:來了手法、题材和拍摄理念上的一系列变革。
2、反映文化变迁
文化变迁,是文化人类学研究的主要课题之一。任何一个民族都处在不 断地发展变化之中,体现民族特征的文化特点也必然随之变化。文化变迁是 指或由于民族社会内部的发展,或由于不同民族之间的接触而引起一个民族 的文化的改变。人类学家认为文化的变迁是一切文化的永存现彖,人类文明 的恒久因素,文化的均衡是相対■的,变化发展是绝对的。
当今的人类文化疋在发生着重大的变化,不同民族间的交往FI益增多, 全球化的问题摆在各个地区和各个民族的人们面前。在这样巨人的变化中, 不同民族的文化发生了什么样的变化,人们如何面对这些变化,如何解决传 统文化与现代化的关系问题,成为了人类学纪录片创作者们所关注的内容。 他们通过阐释影像背后所隐藏的东西,揭示在社会变迁过程中人的心灵、命 运的变化。
我国纪录片导演孙曾FH拍摄的人类学纪录片《最后的iJI神|》和《神鹿啊,
我们的神鹿》就是这方面的杰出代表。
《最后的山神》通过描述大兴安岭鄂伦春族最后一位萨满孟金福的生 活,将视野投向了鄂伦春民族历史的纵深。大兴安岭林区的鄂伦春人走出深 山老林开始定居。现代文明在占领者生活的每-个角落,传统的一切都在慢 慢地消失,包括鄂伦春人的生活方式。孟金福带着老伴远离了定居点的族人 一一那些正在努力追赶现代生活脚步的族人。他心里装着过去,装着先辈的 传统,装着作为民族文化传统象征的山神,他是这个民族历史传统的唯一传 人,在他身上扭结着过去、现在和未来。
然而老萨满眷恋的时代毕竟是一个正在失去的时代,连老人的侄女都穿 起了现代化的服饰,并幻想着当电视编导。老萨满和他所信奉的山神像代表 着一个民族渐渐远去的-切。
《最后的山神》深刻表达了民族文化变迁中的人,人的个性、精神和内 在的心理,并通过处于文化变动之下的人的心理的揭示,传达了对于传统文 化弥散的某种困惑和理性思考。在1993年“亚广联”的颁奖仪式上,评委 会主席罗伯特代表全体评委宣读了这样的评语:“评为高度赞赏《最后的山 神》自始至终形彖地表现了一个游猎民族的内心世界,这个民族传统的生活 方式伴随着一代又一代的更迭而改变着。”
《神鹿呀,我们的神鹿》同样渗透着孙曾田对山林民族的人文关怀和人 类学思考。该片将文化的变迁与人物的命运变化结合在一起,传达了文化影 响之下的生命个体的内在心理与情感,表达了对传统文化弥散的夹杂着叹惋 的复杂心情,从而将在现代化进程如何保持文化多样性的现实问题非常犀利 地展现出来。对此,孙曾田本人曾有过这样比较完整的阐述:“东北大兴安 岭的最后一片原始森林中,生活着饲养驯鹿的靠温克人敖鲁古雅鄂温克。他 们饲养的驯鹿美丽而奇特,生着椅角•如同他们饲养的驯鹿,鄂温克人的生 活、文化、命运也呈现出一种奇异的色彩。
族中有一个祖孙三代女人组成的家庭:外祖母妞拉、母亲芭拉杰伊和女 儿柳芭。外祖母94岁,是族中最后一位萨满,代表了这个民族的历史、文 化、宗教。
母亲芭拉杰伊是从山林屮走出来定居的一代,她承受了丧夫的痛苦和生 活的艰辛,坚忍地住活着;女儿柳芭,中央民族学院美术系毕业。心灵受不 住都市匸活的挤压,返回山林故乡。三代女人构成的命运链条坏坏相扣,却
又各不相同,充满了奇异的悲剧色彩。她们的命运,是其民族文化命运的缩 影,她们的心灵历程,体现着民族的灵魂与感情。
我们要充分关注和理解其民族文化对三代女人命运的影响,它溶在她们 一脉相承的血液中,虽在一代代地变化,但无法变色,这种驯鹿文化在人类 大文化背景中呈现着奇异的色彩。我们也要充分关注和认识时代的巨变对三 代女人生活与命运的影响,它使三代女人命运链条环坏相扣。
民族文化和时代的巨变构成了矛盾冲突的两面。本民族文化的纵向继承 和时代巨变的横向冲击,一纵一横构成十字架般巨大的阴影,笼罩了三代女 人的心灵和命运。这一切,触及现代文明的大命题:人类文明在发展中,是 否应该保持民族文化的多样性?”t39]
《神鹿啊,我们的神鹿》不仅描述了一种文化现象,而且看到了这种文 化现象与人的内在关联,从而对文化变迁之中文化的传承、文化个体的命运、 民族文化与外来文化的冲撞下人的心理感受等等,进行了充分的描写和阐 释。这种用影像方式展开的“深度描写”体现了人类学影像表达的深广程度, 也显示出人类学影像表达的独特性。
3、反映文化融合
文化融合是指两个不同文化系统的特质融合在一个模式中,成为不同于 原來的两个文化的第三种文化系统。先前的两个系统已不存在;但可以从这 个新的系统看到它源于前两个系统。这个新系统既是一个整合系统,也是一 个新的社会文化体。这种情况出现在两个系统同在一个区城内,融合以后, 原有的两个系统便消失。如果两个文化系统的地域不是相连而是分隔的,融 合在一个新的文化系统又没有基本的地域,则原有的任何一方的文化载体在 理论上说仍然nJ以继续存在。
《桃坪寨我的家》是四川电视台的女编导冷杉独立撰稿、独立导演的人 类学纪录片。这部展现中国国内少数民族边缘文化的纪录片,荣膺了法国第 十八届“人类学电影节”最住短片大奖。
桃坪是一个芜族村寨,位于河谷地带,气候宜人。世世代代生活在这里 的人们过着平静而自给自足的生活。村民们住在祖辈留下来的房屋里:那是 一种奇特的用石块垒起來的高大建筑。屋外是参天的占树,占树的周闌有溪
1391孙曾田:《纪实!-j思考一从<神鹿啊,我们的神鹿〉谈纪录片特性》,《电视研究)), 1999年第3期
流蜿蜒淌过。龙小琼在这里出生长大。她在旅游公司的支持下,在村寨里开 展起了旅游业务:游客来到村寨可以品尝羌族的菜肴,可以观看羌族的歌舞 表演,可以在村民家里借宿……村口设立了售票处,游客要进入村寨先得购 买门票。宁静的村寨从此热闹起来……
在外来文化的冲击和传统生活方式的变动下,龙小琼一家祖孙三代一婆 婆、母亲、女儿,代表了三种不同的文化思维与生活态度。婆婆是传统的羌 族老人,她的思维和生活方式完全是封闭的,对于本民族的文化,她本能地 坚守和维护;然而面对现实的冲击,她的坚持和敏敏词换替又充满了悲凉与无奈。 母亲对外来文明有所触动,犹疑徘徊在传统与现代之间。龙小琼是新一代的 羌族人,她清醒地认识到自身文化的封闭与不足,渴望摆脱落后的生活状态, 极力向现代文明靠拢。生活在同一屋檐下,这三种不同的思维观念相互间不 时地发生着碰撞与摩擦。她们的生活方式和现状,代表着整个羌族村寨的生 活现状;她们的生活态度,象征着羌族人普遍的生活态度。
梁碧波的《三节草》在反映文化融合方面也很有代表性。影片讲述了一 个十六岁嫁入泸沽湖的汉族女子肖淑明的传奇人生故事,反映了她从一个正 在接受现代教育的中学生转变成摩梭人母系社会的土司夫人所经历的心路 历程。当年迎娶汉族女子的土司喇宝成显然不是一个传统文化的守护者,而 自言“我这一辈子算是溶化在泸沽湖水里了”的肖淑明也不完全是摩梭化了 的“压寨夫人”。经过54年异文化环境熏陶的老妇人在一次返乡之旅后决定 要把流淌着摩梭人血液的外孙女拉珠送到成都去工作。在肖淑明身上的确集 中着太多的传奇色彩,从汉族女子到末代土司夫人,从蛮荒的泸沽湖畔到五 光十色的大都会,从残留于世的母系社会到日新月异的现代文明。但作品的 文化人类学意蕴并不在于主人公奇特的身世木身。虽然肖淑明的儿子那一辈 实行的还是走婚制,但老人把孙女送往成都的决定,表现了在与现代文明的 不断融合中,古老的氏族社会正在渐渐解体。
(三)传播、交流文化
人类学纪录片能够将其记录、保存的人类学视听信息释放岀来,传播给 观众,从而具有了文化传播和交流的功能。人类学纪录片由于是对人类的生 存状态所作出的客观真实地记述,因而可以帮助生活于不同文化背景下的人 们之间增进理解、促进沟通,让人们分享世界上不同地区的不同文化。
1、传递人类文化遗产。人类文化遗产是各民族先辈们创造的各种文化
元素或各种文化的敏敏词换替体,包括物质、精神、社会等方面的文化。人类学纪 录片将其记录下来,并提供给观众。这样它就帮助人们通过观看影片了解、 获得了在各民族现实生活中已经消失或已发生了重大变化的传统文化知识, 并有助于使之代代传承下去。而且,越是随着时间的推移,这种作用会更为 明显。文化遗产传递对任何一个民族来说,都是极其重要的。文化从一个时 代过渡到另一个时代,绝不意味着旧有文化的全部抛弃和破坏,而只能是在 继承原有文化的基础上不断地转化和趋向丰富、发展。文化遗产传递可以使 一个民族的优秀传统文化得以代代相传,以使其成员共同享有同一的价值 观、社会规范和文化传统。可以说,没有文化遗产传递,任何文化将会终止 和消亡,更谈不上对优秀传统文化的继承和弘扬。而一个民族失于此,其结 果一定是悲哀的。当今世界经济、科技、文化的高速发展,极大地改变着人 们的生产和生活方式,各民族的传统文化也在受到前所未有的冲击和挑战。 在此情况下,充分运用好人类学纪录片的传递功能,对于一个民族继承保持 自己的优秀文化遗产,从而促进民族自身发展是非常重要的。
2、交流民族文化。人类学纪录片能够将某一民族的文化信息提供、介 绍给另一个民族,使不同文化类型民族的人们通过影片了解彼此的文化,并 相互学习可供借鉴、吸收的文化知识、经验、技能。文化有民族性和地域性 特征,文化作为人类社会的产物,为某一具体的民族所享有,而每个民族的 文化又具有自己的特点,这是民族之间相互区别的重要依据。人类学纪录片 把不同民族的文化记录下來,并传播给观众,这样使不同文化类型民族的人 们通过观看影片了解他民族的文化。
此外,人类学纪录片在文化传递和交流过程中,是以释放形象和声咅信 息,让受众了解其内容、接受其信息的。形象作为核心要素,具有直观可感 性,而影视画血语言和表达方法是世界各民族国家所通用的,因而,世界上 的人们无论在语言、文化方面存在着多大的差异,但都能从影视的声音和画 面中体验到相同的艺术感觉,看懂彫视画面的形象语言。这样,人类学纪录 片能够最大限度地克服人们的语言差异和文化差异的障碍,被不同民族、不 同语言、不同文化层次的人们所理解和接受。
第三章当前人类学纪录片的新形态及文化品格 第一节 后现代思潮下的“引发电影”
后现代主义是当代一种世界性的文化思潮。尽管“它所具有的怀疑精神 和反文化姿态,以及对传统的决绝态度和价值消解的策略,使得它成为一种 '极端'的理论”""但它仍能席卷几乎所有人文社会科学领域。
一、当代人类学研究中的后现代主义
当后现代思潮扩展和延伸到人类学领域Z后,便与人类学内部业已存在 的理论趋势一拍即合,以致推动形成了 20世纪80年代一场声势浩大的“写 文化”大论争。1986年相继出版的两部论著在这场大论争中影响极为深远, 被认为是后现代思潮在人类学领域的重要成果,并且在人类学理论发展史上 具有划时代的意义。这两木论著即论文集《写文化:民族志的诗学和政治学》 和专著《作为文化批评的人类学:一个人文学科的实验时代》。这两部著作 的出版可以说是人类学思潮的一个分水岭,它使人类学者更深刻地认识到了 文化表述的场景性和虚构性,并进而开始关注这样一个事实:人类学似乎已 经不再能够完成其传统任务,提供“异文化”生活的整体、客观的描述。这 无疑把传统人类学通过田野工作所建构的权威放在了被质疑的位置上,并引 发了一系列的问题,诸如人类学者应当描述什么、如何描述、以及为什么要 描述等。
后现代对人类学带来的影响与冲击究竟有哪些呢?
酋先,对人类学中的•些关键性概念如“文化”、“他者(异文化)”的消 解和重构。
“文化”概念是人类学最重要的概念之一。最早的定义见于泰勒《原始 文化》一书。他认为“文化”是:包括知识、信仰、艺术、法律、适德、风 俗以及作为一个社会成员所获得的能力与习惯的复杂整体。很显然这个界定 偏重文化的描述性,如果作为解释件概念,则不够明确和具体。在泰勒之后, 随着人类学的发展,对“文化”的定义也H益丰富,但基本上未脱离他的巢 FI。90年代,克利福德•格尔茨对泰勒的“文化”概念进行了最为严厉的批
|4,,)匸岳川:《文化话语打意义踪迹》,四川人民出版补1997年版,第294页
判。他认为“文化”在某种程度上不能被审视和描述,它只不过是一个不连 贯的概念,而不是所假设的那样是一个由个体的人人格化后而构成的整体。 所以,他认为直到现在还有很多人类学家对其津津乐道是不可理喻的事情。
对“他者(异文化)”的关怀其实贯穿了整个人类学史的研究过程。十九 世纪英国的社会学派费边主义认为,功能主义以前对“异文化”描述目的是 建构一套社会演化的序列,把“异文化”当成西方的“过去”来看待;功能 主义之后,则把“异文化”当成没有历史的文化。赛义德在《东方学》一书 中,更是激烈地指出西方对“异文化”研究目的就是为了建立一套“文化霸 权”式的意识形态话语体系。在西方人类学家回归本土化过程中,对''异文 化”研究带有明显的反思色彩:即通过研究“异文化”(非西方文化),反思“本 土化”(即西方文化)的威望和不足。在象征人类学的研究中,对“他者”的 研究就更有建设性了。象征人类学主张文化人类学的任务在于透视和理解被 研究者的观念和象征形态。因而,在进行象征分析时,一反结构主义者采用 客位研究法,而釆用主位研究的方法,从被研究者的角度解释象征。因为不 同的文化(象征体系)是不同的民族对其所处的世界的不同理解,所以,人类 学者想要了解一种文化,必须先把自己放在该文化的基点上,理解象征之间 的关系以及象征在被研究者的举止和思考中的地位。
其次,对民族志文本的批判。
对人类学与殖敏敏词换替义的关系、异文化研究和人类学解释性的重新思考, 引起了 80年代以來对民族志文本加以分析、解剖和批评的潮流。
在现代人类学研究中,知识是被当作描述而被理解的。对于民族志而言, 精确的、真正可信的经验和文化的描述相当電要,因为他们相信对文化的描 述是可能的。于是,民族志作者要亲身到某一民族的社区中长期生活,参与 到该社区的社会、经济、仪式等方面的活动中去,并通过学习当地的语汇和 思考方式了解当地文化。在结束实地参与回到他们自己的家园之后,人类学 者还要以一定的叙述框架论说这种参与的体验与发现。所以,我们在经典的 民族志文本中看到的是:民族志作者作为无所不在的“影子”在具中“若隐 若现”,而被研究者的个人性格和特色被集体共同特征所掩盖。80年代起, 在后现代主义思潮的彫响下产1■: T 一种与此完全不同的“认识”:即知识被 认为是已建构和E在建构的东西,故而在民族志文本形成过程中,不应对•最 初的原始III野笔记进行“ 2;叶去枝”的艺术加工,因为那里包含有访谈对象
的“原话”、译者的解释和研究者本人在现场的“文化感知”。如果仅仅是拘 于某种传统的论文格式和科学性等要求的限制就删除掉一些活生生“原生 态”的材料,显然造成了 “浪费的人类学”。所以,新型的民族志应当是能 听到多方声音,看到多方面孔,不囿于写作体例的“大拼盘”。后现代人类学 者很清楚地表明他们不是客观的观察者或解释者,因而不再努力地声称“我 曾到过这里”,而是把自己当成卷入所发生的事情之中的一员;“他者”也不 仅仅是被动地被研究的对象,而是参与其中的平等的演员。有人把这种实验 的潮流叫“实验民族志”。有一些后现代人类学者在他们的写作中甚至比实 验民族志走得更远。他们不但抛弃极端的客观主义者和实证主义者,而且把 “表述”的解释仅仅当作一个精确与否的问题予以抛弃。在后现代民族志中, 虚拟和杜撰的界线已变得非常模糊。
再次,人类学者对自身角色的反省。在田野中,对调查过程的控制、材 料的收集、研究者对被研究者的行为观察、被研究者的观念表述等都为以后 的书写民族志奠定基础。所以,究竟是一部什么样的民族志,说到底取决于 研究者本身角色的定位。其实对角色的自省不只是到“后现代”才出现,马 林诺夫斯基在特罗布里恩德群岛做调查时就有了,只不过到了 “后现代时 代”,这种角色自省不再隐匿在“私人FI记”之中,而是通过文本直接展现 在读者面前。这种对人类学家自身角色定位的反思,使我们意识到通过人类 学家和被研究者而建构的现实,最好用对话、合著的方式和表现多方声音等 文本现实进行实验。用这种方法,人类学家传统的权威性似乎受到怀疑,但 展现在读者面前的却是一部鲜活的、丰富多彩的民族志。
尽管在当代人类学界对是否存在着“后现代人类学”还存在着不同的看 敏敏词换替能的本体问题的质疑上。同时,由此带来对民族 志文本的文化批评、共同范式的失落、多元理论的兴起等对当代人类学來讲 无疑是一场“革命”。也许现在预言“后现代人类学时代”的来临为时尚早, 但其所具有的对传统人类学的解构和反思无疑会刺激人类学理论和实践的 进一步发展。
二、“引发电影”一一后现代人类学的直接产物
在时代的风潮卜人类学电影也走向了 “后现代”,这种实验就是“引发
电影”的出现。
引发电影是一种具有“后现代人类学”特征的人类学纪录片,旨在通过 对传统表述方式的批判来克服人类学电影表达的局限。此类电影常常采用嘲 弄或讽刺手法来进行人类学电影的表达,它并不追求人类学电影表现固有的 可靠性、客观性和真实性,而是试图通过“解构”电影自身的叙述,以逾越 常规表达规则下对文化阐释和描写的不足,从而引发观众超越现实壁垒的深 层次思考。
在“引发电影”中,既有如诗一般的叙述方式,也有画面如抽象派作品 的叙述、拼贴、组接;在方法上对所有的纪录片常规制作方式不屑一顾,用 摄影机来评论并否定西方人的“自我中心主义”,在技巧上,常用蒙太奇组 接创造出來的新形象,表现出对现存人类行为方式的一种思考和批判。
这种“引发电影”最初引起轰动的是1982年美国导演T •鸣-哈(Minh-ha) 拍摄的《重聚》,而最具代表性的则是1992年美国电影导演让•福瑞克的《天 地玄黄》。这是一部以地球与人类的进化以及人类与环境的关系为题材的纪 录片,也是一部彻底“解构”传统表述方式、以完全超越常规表现形式的姿 态给予文化混沌化展示的影片。
影片从一个尘埃弥漫的寺庙镜头开始,天色昏暗,人影瞳瞳。紧接着描 述了人与自然的进化历程,从洪荒远古到电子时代的繁华都会。文化在这种 进程中面目各异,却又交错杂陈:一方面是澳洲毛利人手拉手率性而歌,一 方面是东京地铁行色匆匆相互陌生的汹涌人潮;一方面寺庙在散漫的尘埃里 显得肃穆安详,一方面灯红酒绿的都市街头上绿女红男匆匆來去;一方面是 一双双非洲土著、H本女高中生、中国武警、印度老人、拉美贫民的各不相 同的眼神,一方而是狮身人面像、兵马俑、莫高窟的那些已经被定格为历史 与文化的眼神……与现代社会的焦躁空虚相对,影片展示了宗教的静穆和信 徒的充实;与工业文明的骄傲相对,自然宁静恬然却又面临损毁;与后工业 时代文化的破碎无聊相对,原始部落的文化依然醇和质朴而又充满神圣。
《天地玄黄》所使用的没有概念规范而注重影响观众感受与思索的表达 方式,是通过对丁电影语言和手法的纯熟运用而完成的。影片除了声效强烈 的配乐之外,没有任何.旁白和字幕,画面的拼接迅疾而流畅,一些剪接其至 带有极大的随意性,既有对于优羌形象的诗意化空现,也有对于抽彖的荒诞 式表达一一这是-种充满了多重和名义的信息表达,带给观众的是多方面的 感受和复杂的解读方式。影片在做出对于上观与客观的超越,以及对于传统
拍摄理念和手法的反叛与挑战的同时,将人类学电影推向了召唤观众积极的 批判性思考的新阶段。而这些正好代表着当前国际影视人类学转向“广博的 描述和模糊的文化洞察”以及注重传达“特有的文化氛围感受”的发展趋势。
第二节都市人类学视野下的人类学纪录片
一、当代人类学的转向一一都市人类学的兴起
现代人类学的发展表明,人类学研究不应只是指向那些濒临灭绝的少数 “部落”、“族群”,同时也应指向现代多数人群、主流社会,关注现代都市 人群的生存、发展问题,对现代城市生活状况进行历史性、反思性、存在性 的人类学描述。因为人类学的主旨,就是对人类自身生存、发展过程,如人 类的起源、进化、衍生、变化等通过观察、记录进而加以研究。通过观察研 究土著或原始民族,可以发现人类未开化的原初的状况;通过观察研究异域 文化,可以了解异文化样式;然而观察研究自己,从整体上反思自身的生存、 发展、变化,则更具当代性和现实性,这是现代人类学的研究重点。也就是 说,在关注人类普遍性问题的同时,更深入到具体城镇、社区,深入到具体 的、现实的人群,为当代社会和人的生存、发展服务。在现代化社会中,城 市生活是主流,因此对城市状况进行人类学研究,尤其是现代化进程中现代 都市生活和都市化的生存状态,越来越引起现代人类学重视。于是,越来越 多的人类学家投入于现代都市研究,从而形成了人类学的分支学科一一都市 人类学。
“都市人类学作为人类学分支学科之一,是一门以人类学的方法研究分 析都市及都市社区的演变规律、结构类型、生活方式、社会组织以及都市病 态及其解决方法等间题的学科。”(⑴
与早期关于都市生活的研究不同的是当都市作为研究的场景而不是研 究的现象时,都帀人类学将人类学理念和田野调查方法运用到了实际研究当 中。都市人类学考察的是都市的社会组织,注重研究都市独有的社会关系类 型和社会牛:活模式,并将其不同的文化防史背景进行比较,具主要的研究领 域集中于这些方面:
1411 静:《2001年<美国人类学家〉学术观点综述》,《广西比族学院学报》,2003第1 期
(-)社区研究
人类学对于都市社区的研究,肇始于幼世纪30年代。当时美国的林德 夫妇广泛运用民族志的调查方法,把都市社会的正式与非正式结构、经济状 况、社会角色、身份地位、权力、价值观等结合在一起作了整体研究。在研 究的基础上,他们夫妇合著了《中镇》一书,还拍摄了一部由6个部分组成 的影片。这可以说是都市人类学影像表述的滥筋。
1936-1940年,美国人类学家怀特对波士顿的一个意大利人贫民区进行 了实地的、“参与式观察”,将研究成果写成一部名著《街角社会》。怀特以 被研究群体“街角帮”一员的身份,置身于观察对象的环境和活动中,对闲 荡于街头巷尾的意大利裔青年的生活状况、非正式组织的内部结构及活动方 式,以及与周围社会的关系加以考察,并及时作出记录和分析,最后从中引 出该社区社会结构及相互作用方式的重要结论。《街角社会》的研究视点和 研究方式对人类学家有很大启发。20年后,另一位美国人类学家甘斯所著的 《都市村民》就是在怀特著作的启迪下,对族群性和非都市社会组织及其关 系模式进行了研究,同时比较了郊外社区与都市生活方式的异同。
(二) 都市族群关系研究
现代都市聚集了不同的族群,族群与各种社会组织交织在一起,构成了 复杂的文化结构。所以族群关系一直是都市人类学研究的主题Z-o
(三) 都市移民研究
对都市移民群体的研究主要着眼于移民在城市新社区组织和结构模式 的转变以及他们在文化异质性城市中所产生的认同问题等方面。
都市移民和人口流动促进了文化的沟通与交流.改写了人类文化固有的 相互割据的状态。如有的人类学家认为,人类文化的传统图案是一个全球化 的马赛克,
如今处于一种互动和交换场中,转变为“在空间流动的文化”的图案。
(四) 都市问题研究
都市人类学还研究大型都市中社会问题,例如犯罪、社会秩序紊乱、贫 困、无家可归等等。这些研究考察了都市中不同群体的社会组织形式和文化 实践,例如黑帮、亲属网、无家可归的酗酒者、罪犯、娼妓筹。此类研究一 般都包括了形成当地补区的政府规草系统、都市政治学、福利机构以及经济 条件。其它的…些研究着重于社会控制系统,例如警察、法庭和监狱。
都市人类学尤其注重对都市中贫困状态的研究。一些学者认为,在不同 的都市环境最贫困的群体中存在一种生活方式一一文化贫困,在墨西哥、波 多黎各、纽约都有这种情况存在。虽然这种观点广受非议,但是对于将大型 工业城市中生活在经济边缘的社会影响理论化,它无疑是迈岀了重要的一 步。
(五)乡村城市化
城市化的实质是农民市民化。随着城市化进程的推进,一方面是农村包 围城市式的农民进城;一方面是城市包围农村的城市圈地(带来农民非农化 和农村都市化)。都市人类学家对迁移入城市的农民进行了深入的研究。这 项研究对认为来自乡村的移民在城市定居使得他们的社会秩序和文化生活 遭到了瓦解的看法提出了挑战,这个观念是都市生活研究理论关于生活方式 的基本理论。20世纪60年代到70年代,发展中国家的乡村居民大量涌入城 市,造成了城市中大量的违章住户。然而,研究发现,他们并不是处于混乱 当中,而是呈现出一定的社会秩序,还有一定的团体组织结构。
二、当下中国的都市人类学纪录片
都市人类学拓展了影视人类学的视野,为人类学的影像表述提供了更为 广泛的题材来源,同时,影视人类学的拍摄实体和影像文本也为都市人类学 提供了研究个案或直接成为都市人类学研究成果的重要组成部分。
我国纪录片导演周浩2003年以新闻纪录的方式拍摄的《厚街》就展现了 都市化背景下外来民工的生存状况。厚街是珠江三角洲的一个小镇,距离香 港只有80公里。20世纪90年代以来,来自港合的资本和中国内地的大量廉 价劳动力使它从农业小镇迅速发展为-个劳动密集型的工业城镇,全世界每 生产的十双鞋中就有一双来自这里。“911”事件后,以制造加工业为主的厚 街不可避免地受到冲击,大量工厂倒闭、裁员,一时间几乎每个人都面临失 业的危险。居住在厚街镇三屯村一间公共出租屋内的一群外来民工,他们的 命运映衬出经济全球化和都市化的宏大背景、以及在这些背景下背井离乡的 外来移民所血临的生存困境与文化、心理调适等问题。此片被喻为真实反映 中国农民工供存现状的力作,获得2003年“云Z南人类学影像展”黑陶奖 (最佳新人奖),入选瑞士 Fribourg国际电影节、2004年上海双年展及2005 年广州二年展。
本片呈现在观众眼前的,是…间公共出租屋里的若干人等的生活记录。
作为一个缩影,它真实地隐喻了一个天翻地覆的大时代里,亿万农民一一中 国最广大的弱势人群在被迫离开土地、离开家园找寻出路的历程中,他们的 煎熬、挣扎、迷惑与痛苦。作品里那股直击人心的悲怆感,令人震撼。这是 一部新闻记者式的现实主义力作。这部片子的兴奋点,不仅在于背井离乡的 打工者群居的日常生态,更在于将他们的心态创造性地剥离出来,呈现给观 众。转型中国数以千万计的打工者得以被独特地缩影:灰色,贫乏;金钱, 几次降生的新生命,猝不及防的伤亡;性爱的争夺,买卖……不能不提的是, 作者捕捉到不少独特的肢体语言,声音的表情,人际互动的方式,让人们一 窥中国底层社会的价值观、潜规则和中国人的本色。这类捕捉,堪称本片独 有的发现。
有人认为该片具有深厚的忧患意识,而周浩的回答是:“我不愿意谈忧 患意识,'忧患'本身就带有从高阶级往低阶级看的优越,是-个俯视的感 觉。实际上我并不觉得比别人高。《厚街》是拍给谁看的?给这些农民打工 仔的后代看的,是给我拍的那个岀租屋里出生的孩子看的,敏敏词换替,我不想让这种东西变成一种 缺失。”[12]
纪录片导演江宁于1992年拍摄的《德兴坊》取材于1929年建造的上海 老式石库门弄堂,弄堂里居住着291户人家。在291户人家中,有居住了几 十年的老住户,家家户户都有一个共同的矛盾——住房紧张,由此而生出许 多是是非非。作品十分客观地捕捉了这条弄堂中的一些琐事,跟踪拍摄了 3 户人家,通过这3户人家各自的苦恼、矛盾,展现了都市居民的现实困境, 在这种困境中展示了人情的温馨、宽容、平和、善良,从屮透视了上海普通 市民的文化观、人情味和生活状态。《德兴坊》反映的是处于都市生活一个 临界点的社会问题一一即居民困顿的历史。该片获第四届上海电视竹白玉兰 奖纪录片提名奖。
第三节汉学人类学回归下的人类学纪录片
1421刘洁:《育二》导演周浩访谈,现象I:作宅-现彖网-纪录片:来源:
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一、 我国汉学人类学的复兴
如果说,近年来人类学研究由原始文化向现代文化情境的转向可以说是 一种纵向的转变,除此之外还有一种横向的转向,就是在研究异族文化的同 时对本族或本土文化的关注。在中国,汉族是主体民族,所以这种研究转向 表现为对汉文化的关注,呈现出汉学人类学的回归。
汉学人类学即中国社会的人类学研究,继承自社会学派传统,以敏敏词换替乡 村社会为研究对象,属于人类学区域研究的一部分。由于企求运用人类学观 点来寻找理解中国社会的新视野,因此早期汉学人类学家如费孝通的《江村 经济》(1939)、《乡土中国》(1947)等著作均具有浓厚的实用色彩。1949 年后社会派学者受当时政治主流意识形态的影响,转为着重少数民族研究, 汉学人类学在中国大陆经历十多年的发展而就此中断。进入20世纪80年代 以后,《江村经济》和《金翼》等中文译本先后出版,象征着汉学人类学在 中国大陆地区的回归。
与对中国少数民族族群研究不同的是,汉学人类学吸收了传统汉学/中国 学的因素,专注于对占中国人口绝大多数的汉族文化和社会组织的研究。一 般情况下,中国国内的汉学人类学研究是一种对于本民族文化的本位式研 究,是对于本土文化的自我关照。
汉学人类学研究中主要的问题意识,是对于中国社会组成原则的思考, 研究者分别由家族与宗族、经济与市场体系以及民间宗教等不同主题来探究 此一问题。受到人类学理论观点的影响,这些主题通常被归入家族、经济与 宗教等的不同究领域。主要的研究取径有二,一是从各种形态的社会组织进 行分析,金图寻找构成中国社会的基本结构;另外则是从文化的或意识形态 的层面入手,企图寻找构成中国文化的基本元索。
二、 我国汉学人类学纪录片的创作
伴随着汉学人类学的复兴与发展,我国影视人类学对于本土的汉文化做 出了相应的影像表述,特别是对于汉民族家族意识和家族关系的表述成为人 类学纪录片拍摄的重要内容,并取得了较高的成就。
由孙曾川与许丹执导的《祖屋》是部具有■代表性的作品,本片曾荣获 2001年度美国国际影视节宗教民俗类二等奖。
《祖屋》反映的是地处福建省闽清县板东镇的中国现存整体面积最大的 -处占民居•…宏琳厝内的人和事。该民居始建于18世纪乾隆年间,历时
28年才建成,广厦大院,宏门深宅,历经200多年风雨,至今完好无损,仍 住着它的主人黄氏一族。
《祖屋》以中国古典艺术的散点透视结构全篇,分别用“祖宗风水”、“耕 读传家”、“仁者爱人”、“族中人物”和“红白喜事”为题将彩片裁为五个部 分,构成了汉民族儒家文化的一个缩影。其中“耕读传家”是汉族文化中普 遍认同的也是理想的生活模式。出门耕地种田,自食其力;进门写字读书, 自得其乐;勤俭崇文,独特的人文心理造就了独特的家庭结构。通过读书识 字习练书法培养儿童的文化心态;通过命题作诗、限时收卷、当场评判的折 枝诗会增强族人的情感交流。玩了 200年的孔明灯,每逢中秋节集资奖励的 状元花等,凡此种种,黄氏家族的精神血脉在文化游戏化、娱乐化、生活化 当中得以延续;而黄文亭将种菜和书法作为生活支点,放弃村长位置,也是 这种精神气质的具体落实;“仁者爱人”呈现十两件具体事件:黄崇生从街上 拣來一个弃婴,精心养育,胜过自己的孩子,体现了仁义大于血缘的广博爱 心。道木、道奎兄弟收留了一位不幸的少妇,三人一起生活15年,却始终 发乎情止乎礼;“族中人物”各有千秋,或谨严如族长,或洒脱如道铿,总 之,都是有信仰的人;而收篇“红白喜事”是中国古典哲学的盈动,中国人 对待生死的态度融化在世俗礼仪中。在这片中规中矩的院落中,薪火相传着 古老的宗法制度、人际关系、纲常观念以及思想意识、如每年农历八月,中 秋节前,宏琳厝的黄姓州族不论老少,都要举行祭祖仪式:“酒斟满,酒灌 茅,向祖宗三鞠躬,一鞠躬,二鞠躬,三鞠躬。诵读祭文(同上)这种代 代传承的族规。维系了家族的向心力。影片正是通过对本土文化的纪录与表 述,/动地表达了汉文化特有的、以家族为核心的仁、义、礼、孝等传统儒 家精神。
留存了 2 0()多年的祖屋,在中国边向现代化的进程中必然也会受到冲击。 尽管祖宗牌位依旧顺序排列,死去的人依然要魂归故里,但新婚的年轻人拿 上彩礼却把自己的小家安在了祖屋外面的小洋楼里;公祭祖先的场面尽管隆 重盛大,但从外地赶回的依旧要远游四方,祖屋如同一个驿站:有人的记忆 永远停留在了 30年前的文革时期,但并不能阻碍电视转播国庆50周年阅兵 盛况的时代强音帯给族氏夫妇的精神冲击。一个衰老的生命死去又一个新的 命诞住,宗族姓氏因生死轮[-1的血脉接续从占传到了今,而祖屋却无可避 免的随着岁月「I见袞败,现在來口社会、政府出于旅游开发,搞活经济等方
面的需求,将对祖屋进行修缮,祖屋有序的家族亲情,宁静的田园生活则面 临被打破的可能。旅游商品化使文化资源得以开发那是否必然带来文化资源 的破坏?记录了祖屋的过去、现在而祖屋的未来将会怎样?《祖屋》要表达的 重点虽不在此,但作者仍把值得思考的核心问题提了出来,所以看完此片让 人有一种回味无穷的感觉。
林立涵、方健文的《五凤楼》是有一部汉学人类学纪录片的力作。它以 福建民歌开篇,又以福建民歌结束,首尾呼应,结构完整,就像片中的五凤 楼一样。它也大量拍摄五凤楼,远景、中景、近景、特写,叠化,切换,不 断在片中展现;它也拍摄了祭祖、丧葬场景,安插修族谱的线索;然而,它 的重心却不在五风楼与民俗,而是家族观念在现代社会中的处境。影片围绕 黄银彩和黄宏彩两个人展示了黄姓家族的生活现状。从广东退休回乡的黄银 彩住进五凤楼,开始修家谱,寻访风化的遗迹,探求辉煌的历史。可是,石 碑上“礼门通义路、知水近仁山”己是字迹模糊,昔日家长楼现在变作养猪 场,更可怕的是县志上竟然把象征他们祖先光荣的永隆昌(五凤楼的名字)记 载成邻村所建,而邻村赖姓恰恰是他们黄姓的敌人,两姓世仇已经跨越世纪。 他热心邀请外国人参观永隆昌,想唤起国际注意,引资修缮,外国人一走却 没了下文。黄宏彩家道殷实,热心肠,爱张罗,自然成为一族之长。红白喜 事、婚丧嫁娶,都少不了他。他提议修一座市场,与赖姓对着干。然而,东 市场开张一个月就生意萧条,门前冷落,黄姓人也偷偷地去赖姓市场买东西。 更可气的是黄姓女子凤莲,竟然与赖姓青年钱标谈恋爱,结婚时冷冷清清, 请的客人都没到。最后,钱标与凤莲走出五凤楼,去外面闯世界。一顶红伞 在雨中悠悠飘摇,背景是灰色的五凤楼。随着镜头拉成远景,雨伞变成一个 小红点,我们不禁想到:他们到外面会遇到什么事?明天会如何?
《丄凤楼》画面迂缓,叙事平稳,将历史与现实糅合在一起。导演并不 着意于挖掘民俗奇观,而是把民俗纳入现代生活中进行表现,不是展览,而 是呈现。它关注的不是民俗,而是历史在今天的演变,即活生生的现实。家 族意识的复活与在现实中的破产暗示传统正在改变,新一代已开始做出自己 的选择。
结论
对于人类学者来说,摄影机和摄像机不仅是工具也是理念,是手段同时 也是目的。影像既记录着文化、表达着文化,同时也阐释着文化,简言之, 人类学纪录片是以影像来记录、思考人类文化生存与发展的轨迹的,其精神 内核主要体现为文化意蕴和价值观念。
人类学纪录片的文化意蕴,是指在叙事的同时,透露着民族、历史、地 域背景下的风土人情、社会习俗、生存状态以及情感方式等具象化的文化信 息。而人类学纪录片的价值观念则从两个方面來体现:其一是从现实生活岀 发,展现现代人的价值观念;其二是借助审视异文化的生存观念来反省自身, 从而表达一种价值理想。
在全球化和都市化的背景下,在包括新生育技术与信息技术等在内的高 新科技的影响下,人类文化面临着纷繁复杂的问题与危机,如社会文化变迁 和传统的重塑、人口流动、消费文化、同性恋、艾滋病、吸毒、老年群体、 代际差异,等等,这些都构成了国内外社会文化人类学关注的热点课题。一 方面,人类学对于这些问题的研究拓展了人类学纪录片的表达空间;另一方 面,人类学纪录片又为研究本身提供了直接鲜活的资料和具体个案,丰富、 深化了人类学的表述。由此,人类学纪录片正在改变自己以往相对于书写人 类学的从属地位,走在了人类学研究的前沿。
从七十年代末期到目前正在发生的中国社会的转型,其范围触动了社会 生活的各个领域和各个层面。从经济基础到上层建筑,从物质生产到精神生 产,从人们的生活方式、思想观念,到人们的思维方式、生活方式,无不发 生了深刻的变化。经济生活的现代化、科学化、信息化,政治生活的敏敏词换替化、 法律化,文化生活的文明化、多样化,构成了一个五彩缤纷、生动活泼、真 善美与假恶H相比较而存在相斗争而发展的社会生活的新景观。这一切都和 中国延续了 5000年的古老文化,同样构成了中国人类学纪录片创作収之不 尽的源泉。同时,高科技的发展,数码技术在影视领域的广泛应用,更为人 类学纪录片的拍摄提供了诸多的便利。总之,在这样的时代契机屮,我国人 类学纪录片的发展前景将是无可限量的。
然而,我们也必须看到,尽管LI而我国人类学纪录片的创作以及取得了 询所未有的成就,但在理论框架利实践模式上还要有所突破,才能求得自身
的创新和发展。在理论层面上,首先,我们应该从学术范畴的角度对人类学 纪录片给予更科学、更清晰的界定,只有这样才能规范创作实践;其次,应 该为人类学纪录片在理性思维和对抽象事物的表述功能上提供理论依据,从 而提升创作者的影视理论水平和实践创作能力。在实践模式上,我们也感觉 到尽管人类学纪录片的创作者一直在以摄影机、摄像机作为工具,反映人和 人所生活的世界,思索人与自然的关系,探求人类文明演进的步伐,但其拍 摄的内容还仅仅停留在对某种生活形态的简单记录上,缺乏一种思维的影视 化、画面语言的影视化和学术思想表达的影视化。我们只有不断地解决这些 问题,克服这些局限,才能使我国的人类学纪录片的创作达到更为理想的境 地。
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致谢
出于对影视艺术创作的挚爱,也出于深感自己影视理论欠缺的惶恐,在 工作了十余年之后,我又重新开始了研究生的学习生涯。
在求学的日子里,我充分领略了学术之艰难,也品味了学问之甘甜。那 些曾经与老师、同学们围坐在一起,热烈地品评着中外电影史上的经典名片、 讨论着那些深奥的电彫美学理论、憧憬着中国影视产业的现状和未來的情 景,都将成为我一生中最为美好的记忆。
而我所能够拥有的这一切,都始终离不开伴我敏敏词换替的帮助和关爱,使我 如沐春风,倍感温馨;我还要感谢关心我的同事和朋友们,他们的理解和鼓 励,使我的工作和学习能够有条不紊,按部就班。最后,特别感谢我的爱妻 乌H娜,为了我的学业,她默默地承担起全部的家务,任劳任怨,这份理解 和支持让我感激终生。
攻读研究生是我多年以來的梦想,在工作了十多年后我终于实现了。 随着毕业论文的定稿,我的研究生生活已接近尾声。一路走來的艰辛和汗水, 都将化为身后绚烂的彩虹,映照着我继续前行的步伐,也鞭策着我走得更远、 更好。
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