论数字特效在纪录片创作中的运用
申请中国传媒大学硕士学位论文
论数字特效在纪录片创作中的运用
Digital Visual Effects Applying in
Documentary
培养单位：动画学院 研究生姓名：陈飞 专业：广播电视艺术学 导师：李停战
入学日期：2006年9月
学号：数五字多换替
研究方向：数字媒体艺术
导师职称：教授
毕业日期：2008年6月
独创性声明
本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得中国传媒大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文小作了明确的说明并表示了谢意。
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中文摘要
影视艺术是一门技术化的艺术，从无声到有声，从单声道到环绕立体声，从 黑白到彩色，从普通银幕到宽银幕，每一次技术的革命都曾引起影视艺术形式的 根本变化。当前渐入高潮的数字技术革命也正在对影视领域产牛深远而重大的影 响。一方面，数字化手段改变了传统的影视制作方式。照相现实主义的制作美学 正和虚拟现实主义的制作美学相融合，由此把影视奇观推向-个新的境界。这不 但创造了一种新的影视艺术形式，而且创造了一种新的观影经验。另一方面，数 字技术改变了影视艺术的存在环境，在数字化的平台上，电影作为一种独特艺术 和独特媒体的地位正在消失，而融入数字化多媒体的一部分。如今各种影视形态 都被放进视觉文化理论和数字艺术理论的体系中加以研究，从而揭示了后电影时 代向“效果美学”的转向。
纪录片与时代紧密相连,这种联系不仅仅体现在作品的题材、内容和主题上, 同时述体现在纪录片的技术手段和表现形式上。当前，数字技术正以前所未有的 力度进入到纪录片的创作领域。以数字特效为代表的数字化制作手段极大地丰富 了纪录片的表现手法，拓展了纪录片的内容范畴，提高了纪录片的外在品质，同 时也深刻地影响着纪录片的创作观念和存在样态。
纵观各门类艺术的发展历程，任何技术或艺术手段的应运出现都伴随着特定 的文化诉求。数字特效应用于纪录片创作绝非偶然，而是当代社会视觉文化转型 和影视娱乐化发展的必然结果。本文立足纪录片所处的时代环境，从学理与实践 相结合的角度，探讨数字特效在纪录片创作中的运用。
关键词：纪录片，数字特效，虚拟现实，真实性
Abstract
The film and television art is a kind of art based on technology, from silent film to sound film, from single audio channel to multi-channel stereo, from black-and-white film to color film, from ordinary screen to wide-screen; each technical revolution is usually followed by momentous change of the artistic form of film and television art. At present, the digital technique revolution, which reaches its climax gradually, is also producing profound and significant influence on the film and television art. On the one hand, the digital technique has changed traditional producing ways of film and television. The aesthetics of photograph-realism is mixing with the aesthetics of virtual- realism, which has pushed the visual spectacle of film and television to a new stage. This has not only created a kind of new artistic form of film and television, but also created a new kind of watching experience. On the other hand, the digital technique has changed the circumstance around film and television art, on the platform of digitalization, film is losing its position as a unique art or unique medium, but being a part of digital multi-media. Now, various forms of film and television art have been studied in a system of visual cultural theory and digital art theory, which has revealed the coming of "effect esthetics" in the Post-film Times.
Documentary has a close connection with times, and this connection embodies itself not only on subject, content or theme of works, but also on technical means and artistic form of documentary. Nowadays, digital technique is entering into the field of documentary producing energetically unprecedented. Taking digital visual effects as a representative, digital technique enriches the expression skill of documentary greatly, extends the content category of documentary, enhances the external quality of documentary, and has a great in fluence on creating idea and presence form of documentary synchronously.
In review of the developing course of each classical art, the appearance of any technical or artistic means is always followed by certain culture appeal. Digital visual effects applying in documentary is not occasional at all, but is an in evitable result of visual cultural transition and entertainmentization of film and television in the present age. This study will stand on time circumstance of documentary, and discuss the applying of digital visual effects in documentary producing with a direction of academic and practical.
Keywords： Documentary, Digital Visual Effects, Virtual Reality, Authenticity
目录
绪论......................................1
第一章数字特效与纪录片真实...........................3
1.1影视数字时代的特效..........................3
1. 1. 1数字特效的兴起......................3
1.1.2数字特效的类型........................4
1.1.3数字特效的作用........................5
1.2数字特效与纪录片真实.........................7
1.2. 1虚拟的真实.........................7
1.2. 2影像的虚拟性........................9
1.2.3数字时代的纪录片真实观...................10
1.2.4虚拟为纪录片真实服务址网换替
第二章数字特效与纪录片娱乐化.........................13
2. 1视觉文化语境下的纪录片......................13
2. 2数字特效——纪录片娱乐化的标识..................15
第三章 纪录片数字特效的运用........................18
3. 1数字特效与纪录片样态的关系....................18
3. 2数字特效与纪录片题材的关系....................19
3. 3纪录片数字特效应用解析——以《故宫》为例.............20
3. 3. 1全三维虚拟场景.....................21
3.3.2 3D制作与实景拍摄相结合.................22
3. 3. 3数字绘景........................24
3. 3. 4数字作图........................24
3. 3. 5数字调色........................25
3. 4数字特效与纪录片“真实再现” ..................26
3. 4. 1解读“真实再现” ...................26
3. 4. 2数字特效——真实再现的新类型..............29
3. 4. 3数字特效——真实再现的机遇与挑战............29
第四章纪录片数字特效的创作原则........................32
4.1视觉真实性原则...........................32
4.1.1特效设计阶段........................33
4. 1.2素材实拍阶段.......................34
4. 1.3三维制作阶段.......................35
4. 1.4素材处理阶段.......................36
4. 1.5画面合成阶段.......................36
4. 2实用优先原则...........................37
4. 2. 1功能侧重........................37
4. 2. 2画面风格........................38
4. 2. 3技术选择......................38
4. 3动态平衡原则.........................39
第五章纪录片数字特效的发展趋向......................41
5. 1数字特效跨越后期阶段贯穿纪录片创作全过程...........41
5. 2数字特效跨越技术范畴成为纪录片的内容主体...........42
结语...................................44
参考文献.................................46
致 谢..................................48
绪论
纪录片是电影的初始形式，是一种高品位的影视形态。正如首次在英语世界 使用“纪录片”一词的格里尔逊所说，虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都 归入纪录片的范畴”，但是“纪录片”这个称谓只应该“留给高层次的影片使用”。 虽然至今还没有一个十分完善的关于纪录片的定义，但是丰富多彩的纪录片作品 开阔了人们的视野，变更着人们对世界以及自我的认识，甚至改变着人类的思维 方式。纪录片是人类的“生存之镜”。今天，随着DV等轻型摄录装备以及网络视 频的日益普及，纪录片已经成为一种无所不至的影视形态，可以毫不夸张地说， 我们生活在“纪录片的社会”。
影视艺术是科学和艺术的结晶。20世纪70年代以来，信息技术飞速发展， 其中的数字图像处理技术更是逐渐成为影视特技、电子游戏、网络视频信息处理 等技术中的一个重要组成部分，其应用领域不断拓宽，技术手段层出不穷，极大 地改变了影视行业的工艺流程和创作观念。随着数字技术对影视创作的全面介 入，数字特效已不仅仅是一种技术手段,它正在引领着一股全新的影视创作潮流。 电影评论家马丁•贝克称之为“效果美学”——“追求技术的魔力似乎成为了至 高无上的目标、一种运用新技术创造叙事影像效果的偏见。” 2007年央视科教频 道《探索•发现》栏目制作播出的《大唐西游记》，以全新的数字手绘特效画面 作为整部纪录片的影像主体，营造出如梦如幻，瑰丽无比的视觉效果，从而开创 了国内“CG纪录片”的先河。联系之前轰动-时的《故宫》、《圆明园》、《大国 崛起》等作品，数字特效与纪录片的联姻已呈现出极大的现实意义。
综观国内外理论界对于纪录片的研究不可谓不充分，从纪录片的历史、理念、 风格，到创作技巧、手段、方法，再到创作者自身、作品形态及受众接受，可以 说对于纪录片的研究始终贯穿着纪录片的发展历程。然而理论毕竟有其自身的局 限，在诸多关于纪录片的著述中，以影视技术为切入点和落脚点对纪录片进行研 究的着实不多。另一方面，无论国内国外，对于数字制作技术应用的研究多以电 影故事片为对象，尤其是数字特效，多以好莱坞大片为滥觞，并由此展开论述， 而对于纪录片（包括纪录电影和电视纪录片）作品中数字特效应用的案例则很少 提及。事实上，随着纪录片运作方式的转变和制作投入的增加，以美国《探索发
现》、《国家地理》频道、英国BBC电视二台等播出机构为代表，一大批科学探索 及自然历史题材纪录片，在创作过程中已广泛采用计算机虚拟影像生成、数字影 像修复、影像合成处理等各种数字技术手段，而在我国近年来创作的优秀纪录片 如《故宫》、《圆明园》、《大唐西游记》等作品当小，数字特效无疑成为纪录片的 一大亮点，极大地拓展了纪录片的内容范畴和艺术表现力。
不可否认，任何一种艺术对于新技术的吸纳都需要一个过程，相对其他影视 艺术样式，纪录片秉持“真实”的理念，对于数字特效的吸收和应用更为审慎。 但事实证明，数字技术所引发的“影像革命”已触及影视艺术的方方面面，这其 中就涵盖了纪录片从创作观念、表现手法到存在样态的深刻变化。本文将从这些 变化入手，探讨数字特效与纪录片真实性及纪录片娱乐化的关系、数字特效在纪 录片创作中如何运用、纪录片数字特效的创作原则及发展趋向等问题。
第一章数字特效与纪录片真实
1.1影视数字时代的特效
1.1.1数字特效的兴起
电影在诞生之初被看作是魔术的一种，它充分满足了观众的好奇心，启发了 人们的想象力。与电影相伴而生的电影特技作为不可或缺的创作手段历久弥新， 发挥着越来越重要的作用，被称作“电影魔术”。在电影特技的庞大家族里，数 字特效还是个“年轻人”。最早的数字特效制作来自1968年的美国电影《2001： 太空漫游》中的一个段落。当时数字技术在电影中的应用还相当局部和有限，大 多只是帮助导演把图像进行“无缝拼接”，消除原来“电影魔术”屮明显的人为 痕迹和不真实感。1977年，美国导演乔治•卢卡斯将数字特效全面运用到《星 球大战》中，开创了大量使用计算机技术合成电影画面的先河。得益于数字特效 的出色表现，《星球大战》一举获得奥斯卡八项金奖，成为当时最卖座的影片， 自此彫视艺术开始步入全新的数字时代。
数字技术的出现及其在影视制作中的运用，既是后工业革命条件下科学与艺 术相结合的思维观念变化的必然结果，也是现代计算机技术及其应用理论发展的 必然结果。现代电影制作充分利用数字技术能够便捷高效地对视听信息进行加工 处理的特点，来完成电影制作过程中所需要的特技、合成、预审、转换、复制、 扫描、编辑、采集、控制、传输等任务，用来完成传统电影制作手段无法实现的 视听效果。数字技术在电影制作中的运用，使得电影原来所具有的技术、艺术手 段在表现力上几乎达到了 “登峰造极，无以复加”的程度，它从根本上改变了电 影制作的工艺流程，向传统的电影制作观念和本体认识提出了尖锐的挑战。对此, 美国导演詹姆斯•卡梅隆形容道：“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着 一场革命，这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻 的变化，以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。” 1
数字特效(Digital Visual Effects)又称数字特技，是影视数字技术的典
［美］托马斯.A.奥汉年.数字化电影制片M.北京：中国电影出版社，1998. 19
型代表，目前已被广泛地应用在影视创作的方方面面。对于电影来说，数字特效 是传统电影特技的延续和发展。关于电影特技，艾拉•克尼斯基伯格的《电影大 词典》是这样定义的：“所有运用特殊技术手段实现的影像或影像部分，它经常 通过特殊摄影技术和洗印程序实现，或者把特殊被摄物放置在正常拍摄的摄影机 前。”显然，当时对电影特技的理解还只是简单地停留在技术层面上。到了数字 特效这一高级电影特技形式，呈现在我们面前的是一种撼人的宏大，是有了数字 特效后电影的宏大，也是数字特效本身的宏大。如《骇客帝国》中由计算机上闪 动的绿色数字所构成的漫无边际的矩阵空间就是数字特效的典型范例，而在《指 环王》三部曲中，数字特效成功构建了 8000年前的魔幻世界，演绎了撼人心魄 的魔幻场景。
数字特效为电影创作提供了非凡的艺术表现方式：传统电影特效能做到的， 它可以做得更好、更完美，传统电影特效不能做到的，它可以出色地完成。在电 影数字时代，数字特效所特有的技术手段和表现手法，正在催生并将最终形成高 科技与影视艺术有机融合的全新的影视创作体系。
1. 1.2数字特效的类型
作为一种影视技术的存在，数字特效就是利用以计算机图形图像技术为主的 数字技术创造影片所需要的特殊的画面效果，其技术构成包抵全三维虚拟场景、 数字遮罩绘制、数字角色造型、数字镜头调色、镜头画面的气氛渲染、镜头画面 的后期处理等。这些技术按照功能特点又可分为三种主要类型：计算机生成影像、 数字影像处理、数字影像合成。
(-)计算机生成影像
计算机生成影像就是"无中生有"，也称为计算机图形(Computer Graphics) 技术或电脑成像(Computer Generated Imagery,简称CGI)技术，即计算机二维 动画和三维动画软件，从建立数字模型开始直到生成影片所需要的动态画面，在 整个过程中并不需要摄影机的参与，这类功能与传统的模型摄影方法相仿。模型 摄影技术先创造物体，进而创造画面，而计算机可以直接产生画面。20世纪90 以来，以计算机动画为代表的电脑成像技术日益成熟，开始大量参与电影制作。
从《终结者II》中的液体金属杀手到《侏罗纪公园》的史前恐龙，从《精灵鼠小 弟》、《透明人》到《最终幻想》，计算机生成影像的能力已经达到无与伦比的程 度。'
（二） 数字影像处理
数字影像处理是利用软件对摄影机实拍的画面或计算机生成的画面进行加 工处理，从而产生影片需要的新的图像。这包括对画面的色彩处理（如《辛德勒 的名单》中的红衣少女），对合成画面的质感处理（如《天使爱美丽》开场画面 的胶片颗粒度处理），对画面的变形处理（如《终结者》中的夸张变形镜头）等 等。
（三） 数字影像合成
数字影像合成是在计算机的软硬件环境中，运用计算机图形图像学的原理和 方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像 的处理过程。电影《阿甘正传》中有一开辟电影史上用影像改写历史之先河的镜 头——名不见经传的阿拉巴马青年阿甘与三位已故的美国总统擦肩相会，握手交 谈。这一看似天方夜谭的场景就是利用数字影像合成技术完成的。
当然，数字制作技术和数字特效的应用远不止以上总结的这三种类型，其他 类型中就包括传统摄影技术和后期制作技术无法实现的-些特殊运动镜头，如超 常规的景别变化——《泰坦尼克号》中的“TD35”这样的超长拉镜头；全维度的 视角——《骇客帝国》中的“子弹时间”（Time slicing）镜头等，这些令人叹 为观止的特殊效果都属于数字特效的应用范畴。事实上，今天对于数字特效应用 的研究还远未成熟，尤其是数字特效与电影之外的影视样态相结合的创作实践亟 待相应的理论研究加以关照。
1.1.3数字特效的作用
作为一种电影制作技术，数字特效最擅长就是营造视觉奇观；作为一种创作 手段，数字特效开创了全新的电影叙事风格；而最具有革命性意义的是，作为一 种影像实现方式，数字特效正日益成为电影的内容主体。
李停战，周炜.数字影视剪辑艺术与实践Ml.北京：中国广播电视出版社，2006. 35
电影的纪实本性和奇观本性是与电影相伴而生的两大特性。人们走进电影院 一方面是为了体验人生，另一方面也是为了欣赏银幕上的视觉奇观，获得感官上 的享受。众所周知，电影以其综合的视听元素最适合展现奇观：山呼海啸，金戈 铁马，旷世传奇，天外幽冥，让观众既大饱眼福又长吁短叹。特技效果的价值不 在于影像的商品性，而在于奇观的创新性。菲利普•海华德就认为，影像自身并 没有突出之处，平淡无奇的电视和电影影像需要某种东西将自己从II常生活的景 象中突显出来，使其不同寻常，而音乐录像和故事片中的特技效果正是展示了他 们的非凡之处。作为电影主要的审美愉悦手段，由影像所引发的视觉快感是保证 影片成功的重要因素。实际上，在电影诞生之初，视听形象再现本身就在不断地 制造视觉奇观，而现实生活中不容易看到或者不可能看到的景象更是成为满足人 们电影消费的重要内容。
从天性上讲，影视创作者普遍倾向于追求新奇影像效果的创造性冒险，只是 在以前囿于技术条件的限制，许多题材无法拍摄，而数字特效的出现犹如从天而 降的魔杖，瞬间开启了影像世界的闸门：现实中不存在的，想象中的，甚至匪夷 所思的形象都可以呈现在银幕上，变成可见町闻的生动影像。通过数字特效，导 演能够创造出外太空的神奇生物，能够复原庞大的历史建筑，能够让现代人和古 代人从容对话。从心理学的角度来说，电影能给人感官上的愉悦，原因就在于它 使观者超脱现实的束缚，以超常的视角去发现世界，而数字特效所营造的视觉奇 观恰好满足了观众的好奇心和观奇心理，使电影日益成为人们的“视觉冰激凌”。
电影是表现的艺术，创作者利用视听语言讲述一个个动人的故事，表现人物 的悲欢离合从而感染观众。数字特效的介入使电影的艺术表现力得到极大的提 升。与此同时，传统电影的表现方式也经历着变革。如今在好莱坞制作的大部分 影片中，数字特效已经和摄影、剪辑、场面调度、镜头运动、音乐音响等一起被 归为电影语言的重要元索。可以想象，没何数字特效就没有《骇客帝国》，也没 有《骇客帝国》式的叙事结构和逻辑，也没有被视为典范的静止旋转视角的镜头。 因为创作者沃卓斯基兄弟在编写剧本的时候就开始以数字特效的思维来叙述故 事，构思影像。在此基础上，他们不仅创造了许多新的拍摄制作技术，也创造了 利用数字特效才能实现的叙事风格。
从发展的趋势来说，数字特效的革命意义远不止对电影表现方式的变革。
2001年，美国哥伦比亚三星电影公司耗资2.4亿美元，历时4年完成了第一部 CG电影《最终幻想》(Final Fantasy: The Spirits Within) □影片的惊人之举 就在于首次用电脑来制作所有的演员、道具、布景。影片中没有一个真人演员， 先进的动作捕捉技术使片屮人物的逼真程度达到了前所未有的水平，甚至连皮肤 纹理和衣服褶皱这样细节都栩栩如生。《最终幻想》模糊了梦想与现实的界限， 数字特效成为影片当然的“主角”。这在很大程度上揭示了数字技术为电影创作 带来的终极飞跃——数字特效不仅仅是一种技术，一种形式，而且可以成为内容 主体。
1.2数字特效与纪录片真实
1.2. 1虚拟的真实
数字技术以其梦幻般的力量不断改进电影制作工艺，同时也对传统的电影理 论提出了质疑。传统电影理论认为，电影(影像)是现实物质的复原。克拉考尔 指出：“当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。”显然，由计 算机创造的影像不同于摄影机所记录的影像，它已经不再像传统现实主义理论所 界定的那样，是“物质现实的复原”，或是罗兰巴特的观点，影像是对被放置在 镜头前的真实事物的参照而成为一种“存在的证明”，也不是巴赞所理解的，影 像是一个分享其对象的存在的“物自体”。如今的电影银幕上，任何栩栩如生的 画面都可能是计算机精确处理的结果。与电影诞生之初人们对活动影像的美学追 求——真实纪录客观世界相比，计算机图像技术的目的显然有了不同，它从一开 始就在创造实际根本不存在的影像——数字影像，并让这样的影像看上去符合我 们平时的感觉经验，产生视觉上强烈的真实感。从这个意义上说，现在的电影已 不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的记忆”，某种条件下, 甚至变成了对真实的歪曲和篡改。由此，电影与生俱来的记录本性受到了根本性 的挑战。
数字影像以其排山倒海的宏大气势冲击着包括电影在内的视觉艺术的方方 面面，以数字特效手段创造的各种“现实”也迫使人们对于影像与真实的关系进 行全面再认。那么什么是影像呢？
影像在英语中被解释为：通过视觉器官获得的意象，以人的接受与反映为表 现形态。而人的接受与反映是一种社会化的行为，可见影像是社会性与自然性的 辩证统一。日本学者认为，影像是人类为了通过视觉获得信息而制作的东西，是 用任何技术手段将人或物重现为二维（或三维）画面的视觉信息。电影电视的彩 像是通过化学或电子的复制手段，以逼真画面还原人类对现实世界的视觉经验， 这也是影视媒介对世界的独特关照方式——物质化观照。
传播学者盛希贵在《影像传播论》中将影像的定义为“通过光学装置、电子 装置、数字装置和感光材料、记录装置等感受光线，将由对光的反射造成的被摄 物的外形和光的投影通过化学反应、电子脉冲或电磁场中的变化获得图像，并记 录下来、存储在媒介中，必要时，再进行复制或使其重复呈现出来的'物的影像'， 包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等。”'
人们常常认为，作用于人视觉的影像与现实事物高度类似，是原物体的复制。 然而现代影像，尤其是数字影像“都不只是一种原始物像的反映、模拟、复制和 电子化（数字化）”2,而是在真实物像之上融合人的选择、加工、制作印痕的物 像。对于数字影像有一种普遍观点，认为它与传统影像的最大区别就在于，它是 依托计算机平台而生成的，可以完全摆脱摄影机的限制。而这种技术上的区别决 定了数字影像的显著特性就在于：它是一种虚拟的而非以实物为参照拍摄的影 像，因此它与现实之间的关系显然不同于传统影像。由于CG技术的飞速进步， 银幕上的数字影像使得真实与虚拟真实之间的界限变得越来越模糊。如何理解这 种虚拟的真实呢？
人们在银幕上所看到的“真实”，实际上是影像在符合人对现实世界的视觉 经验的前提下，所形成的“真实感”。美国学者S •普林斯在《真实的谎言：感 觉上的真实性、数字成像与电影理论》一文中指出：“给人真实感的影像，也可 以包容那些与其参照物相同的真实影像。因此可以说，虚构影像就其有关参照物 来说，他们都是虚构的，但就人的感觉来说是真实的。”'
给人真实感的影像就是：在结构上与观众对于三维空间的视听经验相符合的 影像。之所以能与观众的视听经验符合，则是由于电影制作者赋予了这些影像应
'盛希贵.影像传播论[M].北京：中国人民大学出版社，2005. 66
2蓝爱国.好莱坞主义：影像民间及其工业化[M].桂林：广西师范大学出版社，2003. 180
彳S •普林斯.真实的谎言：感觉上的真实性、数字成像与电影理论[J] •电影世界，2002年第02期
有的特征。数字影像的实质是存储在电脑中的复杂的二进制编码，这种信号存储 可以组成诸如光线、色彩、结构、运动与音响等因素，而且是按照与观众在日常 生活中对这些现象的理解相一致的方式来组成上述各种因素的。
在电脑制作的影像中构筑出三维空间信号可以使观众把这些影像和他们自 身的时空经验联系起来，即使这些数字形成的图像在时空之外的其他方面违背了 观众的时空经验也无妨（如《战栗空间》中摄影机穿过了地板）。只要满足了观 众对实物参照的要求，在人的感觉中形成真实的印象，观众便可以与这些事物所 形成的银幕经验进行交流，作出反应。尽管这种交流是经过虚拟处理的交流，但 由于这些影像是建立在内在的、实实在在的感觉信息之上的，因此也能取得与摄 影“现实主义”相近的特色。
1.2. 2影像的虚拟性
事实上，无论传统影像还是现代影像，也无论模拟的还是数字的，任何影像 都脱离不了虚拟的特性。苏珊•朗格认为，影像的本质是虚幻的，不是真实的。 影像无论取材真实还是虚构，我们在银幕上见到的看似现实的东西其实并不是现 实，它只是客观世界的一种直接或者间接的映像，我们根本不能也不可以把它同 现实世界等同起来。
早在数字技术出现之前，就有电影理论家认识到了影像的虚拟本质。意大利 电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:“电影既是艺术，就不是现实的翻版。” 卡努杜在对待影像上更注重人为的创造因素，而非对客观现实的简单翻版与复 制。德国美学家明斯特博格则更进一步地认为：电影不存在于银幕，只存在于观 众的头脑里。电影，仅仅是一个服务于观众意识的心理幻象。
另外，电影所采用的各种逼真性手段也都是建立在影像的虚拟性和假定性之 上。编、导、演、摄、录、美、服、化、道等各环节的设置都是“伪造现实”，都 在营造一种虚拟的场景。数字影像的发展将影像虚拟的特性发挥到了极致，无论 是纽约帝国大厦上愤怒而视的“金刚”，还是魔法世界里壮观的''霍格沃兹城堡”, 如果一定要追究其客观存在的真实性，那无异于创作思想的倒退。随着影视技术 的进步，影像早已不是现实世界的摹本，而是一个在主观世界和客观世界的交互
关系中有了自己生命和动力的独立个体。
1.2.3数字时代的纪录片真实观
数字特效在不断建构影像奇观的同时也把人们对于影像与真实关系的认识 引入到一个“终极”范畴：影像永远由人控制，它是来往于现实与虚拟世界的“穿 梭机”。从这个意义上说，持续百年的关于电影真实性，尤其是纪录片真实性的 争论其实并无多大意义。因为构成纪录片的影像木身就是创造性地处理现实的结 果，纪录片所追求的真实不该是脱离人的主观性的“绝对真实”，而是以观众的 接受程度为参照的心理真实。从心理层面看，真实是一种被生活经验认同的心理 感受，即真实感，只要符合观众的生活经验，那么这就是真实的。与电影故事片 -样，纪录片的创作同样经历了从生活真实到艺术真实的过程，即呈现在纪录片 里的真实是经过人为加丁的，而不是生活本身，它的目标是落实在观众心理上的 真实感，而不是拍摄过程的真实性。正如张同道所说：“从哲学真实向心理真实 的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路，将纪录片从真实的陷阱走向真实的支 点。” 1
实际上，有关当代纪录片真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认 为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。美国学者林达•威廉姆斯认为，纪录片可 以而且应该采取一切虚构的手段和策略以揭示真实。国外以及近期国内纪录片创 作的实践已经表明，纪实、虚构抑或数字化的虚拟都被仅仅当作-种创作手段来 被创作者运用，用以营造他们各自追求的影像世界。以制作和播放纪录片闻名的 英国BBC电视二台的节目监制迈克尔•杰克逊就表达了利用高科技手段探索“根 本真实”的愿望：“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取 决于技术的发展，但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路……现在，数 码造像术也不断变得重要起来，这种系统具有广泛的用途，可以对静止照片和运 动画面进行天衣无缝的加工，有人认为这使得传统照相术和传统纪录片的真实观 受到威胁。怀着责任感使用这些系统，可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片 梦寐以求的事情：不仅展现我们周围世界的'这个'真实('the' truth),而且
张同道.真实：支点还是陷阱一纪录片的真实观念[J].电影艺术，2004年01期
揭示"—个"根本的和引起争论的真实('a' truth which is original and provocative)。" 1
在纪录片创作中采用数字特效，真实被“强行制造”，同时这个过程又明显 伴随着对表现木质真实的严肃追求，两者结合所产生的矛盾恰恰反映出数字时代 的现实：当今的世界比以往任何时候都更加令人眼花缭乱、真假难辨。数字时代 的层层迷雾也许只有用数字影像手段才能撩开，才能使观众对眼前充满疑惑的现 实作出相对准确的判断。
1.2.4虚拟为纪录片真实服务
虚拟是数字特效不可替代的特性所在。正如新纪录电影将虚构纳入到纪录片 的表现手法，数字特效运用于纪录片创作也使虚拟为纪录片真实所用。从真实性 问题到纪录片创作观念，数字特效将给纪录片注入一股全新的活力。
首先，数字特效将大大拓展纪录片的真实性范畴。在真实性外延上，有了数 字特效的纪录片，不仅可以更好地表现生活现实中的真实，而且可以轻易地展现 人眼和摄影机无法捕捉到的真实，如分子的运动路线、行星的运行轨迹，以及恐 龙睡觉时的样子等等。这在许多科学探索类纪录片中已经被大量运用。
在真实性内涵上，数字特效可以直观形象地将真实推向真理，将表层真实推 向深层真实。隐藏在生活表象背后的真理是抽象的，这一直是传统摄影术无法解 决的一个尴尬问题；而数字特效在这里并不谦虚。在科学纪录片《当我们站起来 之后》中为了传达“当我们的祖先把桌子、椅子做成四条腿以求稳当时，大约受 到了动物四脚着地的启示”这一观点，影片使用了数字特效：一把木椅子从远方 用四条腿向观众走来，在屏幕中间停下，变形为一头水牛。我们可以清楚地看到， 水牛的四条腿是从椅子的四条腿变形而来的，这就解释了椅子做成四条腿是受动 物四脚着地的启示而来的。
其次，数字特效将使纪录片观念继续向前迈进。数字特效为纪录片提供了另 一种全新的技术手段，这一手段的强大功能直接突破了许多围困纪录片已久的藩 篱。-方面，纪录片定义中的侧重点将会有所偏移。格里尔逊说纪录片是“对现
维拉徳•皮瑞.我无法表现总体真实一，怀斯曼访谈录［J1.正n, 1998年第03期
实的创造性处理”，那么，在数字特效后，“创造性处理”的分量将大大增强，而 “现实”也就是“自然素材的使用”的分量将会有所降低。另一方面，创作者在 纪录片中的主体意识将会得到提升，数字特效为创作者潜藏已久的倾诉欲拓展出 广阔的表达空间。
三是风格新颖的纪录片会大量出现。技术总是喜欢走极端，从1929年维尔 托夫的《带摄影机的人》到1988年在威尼斯国际电影节获金狮奖的《风的故事》, 奇特的风格中总是包含着太多的技术因素。《风的故事》“像风一样自由，在虚构 和真实之间，在纪录片和故事片之间，在主观镜头和现实画面之间自由转换；它 就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗”。伊文思说每个人都有 自己的《风的故事》，每个人的《风的故事》都各不相同。而这样奇特的风格没 有技术支撑是不可想像的。
可以设想，维尔托夫扌门《带摄影机的人》时，伊文思拍《风的故事》时，如 果有数字特效为其冲锋陷阵，--切无疑会更加精彩。儿十年近百年过去了，如今 的纪录片有了数字特效一切都将更加丰富奇特而富于创造力。'
张同道.真实：支点还是陷阱一纪录片的真实观念[J].电影艺术，2004年01期
第二章数字特效与纪录片娱乐化
2. 1视觉文化语境下的纪录片
纪录片作为一种对现实进行审美观照的艺术形式，与现实有着十分紧密的联 系。不同历史时期特定的政治、经济、文化环境作为纪录片置身其中的大系统， 会对纪录片产生微妙而深刻的影响，并且赋予纪录片创作者不同的历史任务；科 学技术的发展为纪录片源源不断地注入新的表达手段；社会审美思潮的变化会对 纪录片创作理念和风格样式产生深沉的制约和影响。文化、技术和社会审美思潮 这三个因素就像无形的手始终指引着纪录片的发展方向。这其中又以文化因素对 纪录片创作的影响最为显著，而时下数字特效广泛运用于纪录片创作就是当代社 会视觉文化转型的必然结果。
历史进入二十世纪下半叶以来，整个社会向视觉文化的转型「I益引起人们的 注意：人类的视觉经验与阅读行为正在发牛转向，由基于印刷文本的阅读逐渐转 变为基于视觉图像的解读。以视觉为屮心的视觉文化符号传播系统正向传统的语 言文化符号传播系统提出挑战，并使之日益成为我们生存环境的更为重要的部 分。人们整天被各种各样的视觉刺激包围着——城市规划、家居装饰、影视娱乐、 广告形象，商品外观、杂志插图、书籍封面等，除了传统的视觉享受外，连我们 的味、嗅、触、听觉，感情、思想、好奇心和情欲，都越来越视觉化乃至被视觉 替代了。正如美国学者丹尼尔•贝尔所指出的那样：“当代文化正在变成--种视 觉文化，而不是一种印刷文化，这是千真万确的事实。
在现代传播科技的作用下，现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形 态，日益转向以视觉为中心，特别是以影像为中心的感性主义形态。在视觉范式 广泛数字化的今天，传统视觉范式正面临着被影像视觉范式所取代的趋势，后者 已成为一个非常突出的文化现彖。自从人类进入电子时代以来，视觉文化借助突 飞猛进的视听技术的发展，突破了 I口格局的制约，影视、DVD、计算机，通讯卫 星和光纤技术的结合，多媒体合成、数码转换技术的成熟，极大地推动了影像视 觉文化的发展。影视作品的大量生产、销售，网络和数字技术的支持，人们阅读
1 ［美］丹尼尔•贝尔，赵一凡、蒲隆、任晓晋译.资本主义文化矛盾［M］.北京：三联书店，1989. 156
欣赏习惯的改变，都在促使视觉文化由传统向现代、由静态到动态、由个性到共 性的转变。影像视觉文化通过影像带给人们强大的视觉冲击力，压倒了传统的图 画和文字，令传统视觉文化的生存空间日益狭小。这一现象被研究者们认为是一 种影像霸权对传统图文的压迫，但客观地说，动态影像文化的确具有不可抗拒的 魔力，它符合现代审美的发展趋势，即当代人追求视觉愉悦和快感体验已成为日 常生活的重要因素。
先天的惰性决定了人们通常会选择去看最容易、最省力、最能令人愉悦的东 西。当越来越多的文学名著被改编成影视剧时，影像消费的直观和省时高效显然 超越了由传统文字阅读所带来的抽象乐趣。这为当下传统视觉文化向影像文化的 转变提供了行为学基础。而眼下众多的媒介乎段，如摄影、时装、广告、形象设 计、网络视听、虚拟影像等都在构筑影像的视觉文化系统。这一系统以图画和文 字无法比拟的“真实感”和“现场感”征服着当代的读者群，同时也开启了一种 技术性、广泛性、大众性、消费性的文化转向，使当代视觉文化具有了不同于传 统视觉文化的全新内容。
在媒介革命推动的视觉文化转向中，影视正以其触目惊心的视觉冲击力，打 破传统艺术的贵族气息，在影像的聚合与离变中制造着梦幻生活的形态。以电影 和电视为代表的影像视觉作品随着独特性的消失，叙述功能更多地让位于展示功 能。它强调的是形象内容和情感震惊，导致的是观众反应的情绪化、戏剧化。它 创造出来的这种传播效果，不是来自内容本身，血几乎全部是来自技巧，即通过 -定的视听技术与艺术手段，如宽屏幕、立体声、高清摄影、数字特效、无缝剪 辑、情景再现等，为人们提供感官的刺激，以追求直接的“轰动效应”。尤其值 得注意的是，数字技术的发展使影像超脱了现实的羁绊，从“仿真”走向“创真”。 数字化的影像既为现实主义，也为非现实主义提供了存在的可能，这比传统视觉 艺术更能迎合大众的消费需求。
作为一种高品位的影视形态，纪录片以其磅礴的气势与其内蕴的思想、情感、 哲理及人物的命运、故事与情节等所折射岀来的理性内涵，熔铸了“人类生存之 镜”所特有的历史品格、文化品格与美学品格。从本性上看，纪录片和娱乐化似 乎没什么联系。但是，作为一种动态的视觉文化样式，纪录片始终在技术、艺术 与审美思潮的交融演进中不断地调整姿态，以更好地适应其所属的文化环境。需
要特别指出的是，相对于古典时期视觉文化属于精英文化范畴，以发达的电子传 媒为科技基础，以消费主义为时代背景的当代视觉文化属于大众文化的范畴。
“大众文化是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日 常感性愉悦的体验过程，包括通俗诗、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告 等形态。”」
今天纪录片所面向的受众同时也是大众文化的忠实受众，纪录片不可避免地 要受到大众文化的影响。作为大众文化的固有本性，娱乐化席卷着当代文化生活 的每一个层面。现如今人们观看电影和电视的第一目的就是娱乐。无论作为大众 传媒，还是作为大众艺术样态，电影、电视都毫无例外的向娱乐转型。正如波兹 曼所说：“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容，也不管是什 么视角，电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”在知识娱乐化已经成为一种 深入人心的传播理念，且合理的娱乐需求得到普遍认同的情况下，纪录片再也不 能孤芳自赏，墨守成规，而应该以开放的胸襟从富于革命性内涵的当代文化尤其 是大众文化中吸取合理因素，从中寻找灵感和新的叙事技巧；利用数字技术人胆 探索新的艺术手法和形式，创作出富于时代气息的纪录片。这是纪录片对视觉文 化转型的适应，也是其自身突破和超越的内在要求。
2. 2数字特效一一纪录片娱乐化的标识
大众审美趣味的转变使影视艺术呈现出明显的娱乐化倾向，技术进步所带来 的美学追求的变化也是显而易见的。在纪录片领域，数字特效已经成为纪录片娱 乐化的一种标识。
任何艺术形式、任何传播形式，都植根于现实的土壤、映衬在历史的天空下。 这也是纪录片的价值取向与社会影响力之所在。纪录片是现实之镜，是社会发展 的同步反映。上世纪70年代末以前，世界纪录片的发展总是和社会变革及社会 变故伴随在一起，每当出现动荡（比如战争、政治风暴等），纪录片就会非常发 达，比如二战。那时，纪录片的商业成功是巨大的，主要来自于体制的支持，意 识形态的支持。但这个力量从上世纪80年代开始发生了变化，也就是说，当电
王一川.人众文化导论[M].北京：高等教育出版社，2004. 8
影开始逐步淡出纪录片领域，电视成为纪录片传播的主渠道时，国家地理频道、 探索发现频道和历史频道的建立，把纪录片从阶段性发展、偶然成功变成了长期、 持续的发展，原因就在于纪录片实现了运作方式上的根本转变——商业化，它把 纪录片从一种艺术创作、意识形态宣传，变成了文化工业。其突出特征是娱乐化。
对于纪录片而言，娱乐化已经成为一面鲜明的旗帜，它不仅体现在对纪录片 题材的定位与选择上，而且在纪录片的叙事以及影像风格的营造上，也都打下了 鲜明的印记。
“纪录片也要讲娱乐，Discovery要让观众看到故事。”用写小说的方法讲 科学知识，这种亲切的形式成为美国探索频道“严肃且娱乐”的特有品牌标志。 有20年电视从业经验的Discovery国际电视网总裁慕坷透露了纪录片赢得市场 的秘诀：“要使电视节目吸引观众，要让观众选择自己的频道，要建立品牌形象, 不能只追求自己的个性喜好，还得考虑观众喜爱娱乐的天性，争取那些习惯看电 视剧的大众。故事不会削弱纪实作品的严肃性，娱乐能让严肃主题接近观众。先 得让人愿意听你讲故事，你才能把故事讲给他们听。” 1
美国国家地理频道审片的规则就是前五分钟不能留住观众的片子，就请作者 自己带回家慢慢欣赏，拒绝在频道中播出。国家地理频道对高品质纪录片的衡量 标准就是三点：巧妙地讲述故事，精美的画面和高超的技巧，明快的节奏。
以故事化的叙述方式和数字特效的全面介入为主要标志，国外科学探索类纪 录片所开创的这一娱乐化的创作模式也为国内的纪录片创作者所借鉴。2006年, 由中央电视台、北京科学教育电影制片厂和广西电视台联合摄制的大型纪录电影
图2-1《圆明园》场最
图片来源 址网换替
王磊.纪录片也要讲娱乐[N]・文汇报，2004年4月1 H
《圆明园》（图2-1）,全方位采用3D模拟技术将圆明园的真实全貌复原，该片 总长90分钟，仅特效镜头就有110个，64万格画面，总时长约35分钟，占 据全片篇幅的三分之一。这部“像纪录片一样的故事片、像故事片一样的纪录片”
（导演语）以故事化和数字特效手法再现了圆明园从建园、扩建直至被毁的历史 全过程。绚丽的三维动画将一座恢弘壮阔的皇家园林呈现在世人面前；数字虚拟 与演员表演相融的完美演绎，也使影片更具真实感和感染力。
作为大众文化前进动因的娱乐化诉求使数字特效手段为越来越多的纪录片 所用，而数字特效在增强纪录片可视性的同时也在一定程度上强化了纪录片的娱 乐色彩，使纪录片越来越“好看”。诚然，任何影视作品自身价值的实现都要以 一定的传播和接受效力为前提。在当下这个“注意力稀缺”的时代，纪录片面临 着巨大的生存压力，要想求生存、谋发展就必须改变沉闷呆板的“一贯形象”， 代之以符合现代观众接受特点的新形式，即首先要有一定的视觉冲击力。
影视艺术发展到今天，创作者们已经意识到，要想使作品获得最大范I韦I的关 注，首先必须在视觉上吸引观众。从这个意义上说，与电影、电视剧一样，纪录 片只有做得“好看”，才能激起最广大受众的观看热情。而在“内容为王”、“观 众至上”的大环境下，借助数字特效手段来实现完美影像效果的“纪录大片”实 在为观众所需，市场所需。有数据显示，冃前世界上的纪录片有70%到80%都 在使用数字特效。而在我国近几年创作的《复活的军团》、《故宫》、《郑和下西洋》、 《大国崛起》、《大唐西游记》等作品中，数字特效无论在使用范围、使用数量还 是在制作水准上相对以往都有大幅提升。这无疑成为纪录片的-大亮点，不但提 升了作品本身的价值品质，也为国产纪录片海外发行提供了可供参考的技术标 准。
综上所述，数字特效应用于纪录片和纪录片的娱乐化是相辅相成的过程。我 们不妨假设：正如20世纪90年代聚集在纪实主义大旗下的纪录片运动那样，娱 乐化不失为当下中国纪录片实现自我突破和超越的有效途径。作为娱乐化得以实 现和深化的技术基础，数字特效在国产纪录片再度崛起的过程中必将发挥“标志 性”的作用。
第三章纪录片数字特效的运用
3.1数字特效与纪录片样态的关系
数字特效应用于纪录片创作令纪实手法“耳目一新”，其对视觉限制的超越 形成了某种程度上的震撼效果。然而纪录片毕竟不同于电影，数字特效的应用也 必然要与纪录片的自身样态相结合，即数字特效只有在遵循纪录片真实的前提条 件下才能发挥作用。
随着数字技术的不断发展，影视融合的步伐呈加速态势，数字特效也从一种 高端的电影制作技术逐步演变为影视创作的常用手段。单从技术层面来说，电影 制作屮所使用各种数字特效都可以运用到包括纪录片在内的其他影视形态当中。 时下数字特效在电视制作领域的扩展很大程度上也是吸收和借鉴电影特效的过 程。但是，任何技术手段必然要与特定的艺术样态相结合从而形成符合相应艺术 样态特点的应用形式。作为一种不断完善的技术应用体系，数字特效包含了二维 及三维虚拟场景、数字遮罩绘景、数字角色动画、数字镜头调色、画面气氛渲染、 画面合成处理等技术层面，同时又结合一些作品的特殊要求演化出新的处理手 法。与以往所有的制作技术一样，数字特效在纪录片中的应用也是不断探索与反 复实践的过程，甚至每一部有影响的纪录片作品的成功都与新的数字特效手法直 接相关。如央视科教频道制作播出的中国首部手绘纪录片《大唐西游记》（图 3-1）,由于涉及空前复杂的历史人物和场景，•般的拍摄和制作手段无法实现“重 现梦幻大唐”的艺术效果。特效制作团队经过不断试验，最终以一种全新的手绘 特效画面作为这部纪录片的影像主体。全新的影像风格，超常的视觉体验，使创
作者所致力的纪录片“影像刷新”的试验获得了成功。
从审美意义上说，数字特效在影视创作领域的应用主要体现在两个方面：一 是描画现实、再造历史或“真实再现”某些自然景象或社会事件。二是描绘、展 示一种不可能发生或我们不可能看到的现实。这其实不是“虚拟的现实”，而是 虚拟的“非现实”。它没有现实生活的摹本，没有一个物质层面的现实来与之比 较、对应。对电影来说，无论是虚拟现实还是虚拟非现实都与其奇观本性相合（在 科幻电影中虚拟非现实的功能更是发挥得淋漓尽致），而纪录片由于本质上对客 观现实与真实原则的恪守，注定了要与虚拟非现实“划清界限”。从实际操作来 看，影视创作者往往要根据具体作品的类型特点及预设目标来设计相应的特效环 节。作品所属的影视样态的不同会对数字特效的具体运用提出不同要求。纪录片 以各种可以利用的手法创造性地处理现实、还原历史，揭示真实。数字特效在纪 录片创作中的应用就体现了虚拟为真实服务的根本要求。
3. 2数字特效与纪录片题材的关系
就目前的纪录片创作而言，数字特效的使用很大程度上受纪录片题材的影 响，相对于其他题材纪录片，数字特效在科学探索类纪录片中应用得最为广泛。
纪录片的主要形态包括纪录电影和电视纪录片，数字技术的出现加速了影视 融合的步伐，也使纪录电影和电视形态的纪录片从制作技术、创作观念、审美效 果上出现共同的趋向。回溯世界纪录片发展史，电视纪录片从纪录电影中汲取了 众多养料，它结合电视的传播特点将纪录片的存在价值推向-个又 个高点，同 时也将纪录片关注的视野不断拓展到新的领域，因而当代纪录片的内容包罗万 象，题材十分广泛。而题材的不同，很大程度上决定了相应纪录片的不同风格， 也决定了数字特效作为创作手段的介入程度。
在各种不同题材纪录片中，最早也是最多的将数字特效运用于创作的是科学 探索类纪录片。如美国探索发现频道、国家地理频道、英国BBC电视二台、新西 兰自然历史公司等机构制作播出的科学探索类纪录片，在创作过程中就泛采用了 包括计算机虚拟影像生成、数字影像修复及影像合成处理等技术手段。题材的特 殊性，决定了数字特效在科学探索类纪录片当中不可或缺的重要性。
首先，题材的抽象性使得这类纪录片不得不求助于数字特技。宇宙的诞生，
天体的运行，人类的进化，历史的分期等等，这些遥远的字眼，即使扛起摄影机, 创作者们也不知道要将镜头指向哪里。数字特效能够解决这个问题。
其次，科学探索中有很多科学原理无法用纪实影像来展示，数字技术能创造 出形象直观的虚拟影像来诠释这些原理。如科学纪录片《宇宙与人》小为解释木 头燃烧的本质，用数字特效制作了一段三维动画，展现原子间互换位置的过程： 原子一边互换着位置，一边重新联结。在这一过程中，观众可以轻易地理解，原 子核的质量在燃烧前后没有变化，燃烧中仅仅是释放出一些化学能。
第三，科学探索的抽象内容具备营造视觉奇观的空间。数字特效的运用，有 吋并非仅仅为了弥补影像资料的不足，更重要的恐怕是为了强化纪录片的故事 性、观赏性。在科学探索类纪录片中，数字特效营造的一个个“科学奇观”牢牢 地吸引了观众的眼球，成为保证收视率的重要手段。
第四，从根本上说，成功的商业化运作是数字特效成为科学探索类纪录片“常 规”元素的体制保障。中国的科学探索类纪录片（或称科教片）基本上都由官方 的影视机构摄制，政府投资，强制发行。而在美国，科学探索类纪录片遵循的则 是商业化的运作模式。首先，他们追求的是全球化市场。制作机构清楚地认识到, 纪录片是一种小众产品，仅仅依靠国内市场无法维持。但是将目标市场瞄向全球 就大不一样了，仅在各国出售播出权就是一笔可观的收入，而基于利润分成和制 作成本的分摊，支撑纪录片数字特效的高额成本就可以轻易抵消。其次，“普世 化”的题材和“标准化”的生产，也使这类纪录片能够在全世界范围内赢得观众。
3. 3纪录片数字特效应用解析一一以《故宫》为例
图3-2纪录片《故宫》
由中央电视台和故宫博物院联合摄制的I•二集大型纪 录片《故宫》（图3-2）,于2005年10月底在央视一套黄金 时段播出后，引起了电视业界、文博界乃至全社会的广泛关 注，成为2005年一个相当重要的媒介现象和文化现象。《故 宫》播出期间收视率最高达到3. 09 %,收视份额最高达到 9.36%,并连续两周进入央视收视排名前十名，创造了纪录 片多年来少见的收视高潮。这部历时3年摄制完成的大型纪
录片，第一次全面展示了故宫这个世界上最大的皇宫，历经明、清、民国和新中 国长达600年的风云历史。该片选送第八届四川电视节，一举斩获“金熊猫”人 文类最佳长纪录片奖。同时，《故宫》也成为网上热议的话题，获得了专家和观 众的双重认可。就此而言，《故宫》一定程度地代表了纪实美学的发展趋向，而 这种趋向与数字技术的发展密不可分，甚至可以说数字特效的全面介入对纪录片 《故宫》的成功产生了决定性的影响。
在这部播出总长度540分钟的12集电视纪录片中，经数字特效制作和处理 的画面达76分钟。故宫中瞬时万变的光影效果、宏大雄伟的宫殿造型、扑朔迷 离的宫廷秘闻以及规制隆重的朝廷典礼，都在数字特效的支撑下得以全面展现。
3. 3. 1全三维
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