首页
>
2019-10-09 11:41
论数字特效在纪录片创作中的运用
技术论坛
发表于 2019-10-09 11:41
申请中国传媒大学硕士学位论文
论数字特效在纪录片创作中的运用
Digital Visual Effects Applying in
Documentary
培养单位:动画学院 研究生姓名:陈飞 专业:广播电视艺术学 导师:李停战
入学日期:2006年9月
学号:数五字多换替
研究方向:数字媒体艺术
导师职称:教授
毕业日期:2008年6月
独创性声明
本人声明所呈交的论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。尽我所知,除了文中特别加以标注和致谢的地方外,论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果,也不包含为获得中国传媒大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文小作了明确的说明并表示了谢意。
签名:_______日期:_____
关于论文使用授权的说明
本人完全了解中国传媒大学有关保留、使用学位论文的规定,即:学校有权 保留送交论文的复印件,允许论文被查阅和借阅;学校可以公布论文的全部或部 分内容,可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。
(保密的论文在解密后应遵守此规定)
签名:
导师签名:
日期:
中文摘要
影视艺术是一门技术化的艺术,从无声到有声,从单声道到环绕立体声,从 黑白到彩色,从普通银幕到宽银幕,每一次技术的革命都曾引起影视艺术形式的 根本变化。当前渐入高潮的数字技术革命也正在对影视领域产牛深远而重大的影 响。一方面,数字化手段改变了传统的影视制作方式。照相现实主义的制作美学 正和虚拟现实主义的制作美学相融合,由此把影视奇观推向-个新的境界。这不 但创造了一种新的影视艺术形式,而且创造了一种新的观影经验。另一方面,数 字技术改变了影视艺术的存在环境,在数字化的平台上,电影作为一种独特艺术 和独特媒体的地位正在消失,而融入数字化多媒体的一部分。如今各种影视形态 都被放进视觉文化理论和数字艺术理论的体系中加以研究,从而揭示了后电影时 代向“效果美学”的转向。
纪录片与时代紧密相连,这种联系不仅仅体现在作品的题材、内容和主题上, 同时述体现在纪录片的技术手段和表现形式上。当前,数字技术正以前所未有的 力度进入到纪录片的创作领域。以数字特效为代表的数字化制作手段极大地丰富 了纪录片的表现手法,拓展了纪录片的内容范畴,提高了纪录片的外在品质,同 时也深刻地影响着纪录片的创作观念和存在样态。
纵观各门类艺术的发展历程,任何技术或艺术手段的应运出现都伴随着特定 的文化诉求。数字特效应用于纪录片创作绝非偶然,而是当代社会视觉文化转型 和影视娱乐化发展的必然结果。本文立足纪录片所处的时代环境,从学理与实践 相结合的角度,探讨数字特效在纪录片创作中的运用。
关键词:纪录片,数字特效,虚拟现实,真实性
Abstract
The film and television art is a kind of art based on technology, from silent film to sound film, from single audio channel to multi-channel stereo, from black-and-white film to color film, from ordinary screen to wide-screen; each technical revolution is usually followed by momentous change of the artistic form of film and television art. At present, the digital technique revolution, which reaches its climax gradually, is also producing profound and significant influence on the film and television art. On the one hand, the digital technique has changed traditional producing ways of film and television. The aesthetics of photograph-realism is mixing with the aesthetics of virtual- realism, which has pushed the visual spectacle of film and television to a new stage. This has not only created a kind of new artistic form of film and television, but also created a new kind of watching experience. On the other hand, the digital technique has changed the circumstance around film and television art, on the platform of digitalization, film is losing its position as a unique art or unique medium, but being a part of digital multi-media. Now, various forms of film and television art have been studied in a system of visual cultural theory and digital art theory, which has revealed the coming of "effect esthetics" in the Post-film Times.
Documentary has a close connection with times, and this connection embodies itself not only on subject, content or theme of works, but also on technical means and artistic form of documentary. Nowadays, digital technique is entering into the field of documentary producing energetically unprecedented. Taking digital visual effects as a representative, digital technique enriches the expression skill of documentary greatly, extends the content category of documentary, enhances the external quality of documentary, and has a great in fluence on creating idea and presence form of documentary synchronously.
In review of the developing course of each classical art, the appearance of any technical or artistic means is always followed by certain culture appeal. Digital visual effects applying in documentary is not occasional at all, but is an in evitable result of visual cultural transition and entertainmentization of film and television in the present age. This study will stand on time circumstance of documentary, and discuss the applying of digital visual effects in documentary producing with a direction of academic and practical.
Keywords: Documentary, Digital Visual Effects, Virtual Reality, Authenticity
目录
绪论......................................1
第一章数字特效与纪录片真实...........................3
1.1影视数字时代的特效..........................3
1. 1. 1数字特效的兴起......................3
1.1.2数字特效的类型........................4
1.1.3数字特效的作用........................5
1.2数字特效与纪录片真实.........................7
1.2. 1虚拟的真实.........................7
1.2. 2影像的虚拟性........................9
1.2.3数字时代的纪录片真实观...................10
1.2.4虚拟为纪录片真实服务址网换替
第二章数字特效与纪录片娱乐化.........................13
2. 1视觉文化语境下的纪录片......................13
2. 2数字特效——纪录片娱乐化的标识..................15
第三章 纪录片数字特效的运用........................18
3. 1数字特效与纪录片样态的关系....................18
3. 2数字特效与纪录片题材的关系....................19
3. 3纪录片数字特效应用解析——以《故宫》为例.............20
3. 3. 1全三维虚拟场景.....................21
3.3.2 3D制作与实景拍摄相结合.................22
3. 3. 3数字绘景........................24
3. 3. 4数字作图........................24
3. 3. 5数字调色........................25
3. 4数字特效与纪录片“真实再现” ..................26
3. 4. 1解读“真实再现” ...................26
3. 4. 2数字特效——真实再现的新类型..............29
3. 4. 3数字特效——真实再现的机遇与挑战............29
第四章纪录片数字特效的创作原则........................32
4.1视觉真实性原则...........................32
4.1.1特效设计阶段........................33
4. 1.2素材实拍阶段.......................34
4. 1.3三维制作阶段.......................35
4. 1.4素材处理阶段.......................36
4. 1.5画面合成阶段.......................36
4. 2实用优先原则...........................37
4. 2. 1功能侧重........................37
4. 2. 2画面风格........................38
4. 2. 3技术选择......................38
4. 3动态平衡原则.........................39
第五章纪录片数字特效的发展趋向......................41
5. 1数字特效跨越后期阶段贯穿纪录片创作全过程...........41
5. 2数字特效跨越技术范畴成为纪录片的内容主体...........42
结语...................................44
参考文献.................................46
致 谢..................................48
绪论
纪录片是电影的初始形式,是一种高品位的影视形态。正如首次在英语世界 使用“纪录片”一词的格里尔逊所说,虽然“我们把一切摄自自然素材的影片都 归入纪录片的范畴”,但是“纪录片”这个称谓只应该“留给高层次的影片使用”。 虽然至今还没有一个十分完善的关于纪录片的定义,但是丰富多彩的纪录片作品 开阔了人们的视野,变更着人们对世界以及自我的认识,甚至改变着人类的思维 方式。纪录片是人类的“生存之镜”。今天,随着DV等轻型摄录装备以及网络视 频的日益普及,纪录片已经成为一种无所不至的影视形态,可以毫不夸张地说, 我们生活在“纪录片的社会”。
影视艺术是科学和艺术的结晶。20世纪70年代以来,信息技术飞速发展, 其中的数字图像处理技术更是逐渐成为影视特技、电子游戏、网络视频信息处理 等技术中的一个重要组成部分,其应用领域不断拓宽,技术手段层出不穷,极大 地改变了影视行业的工艺流程和创作观念。随着数字技术对影视创作的全面介 入,数字特效已不仅仅是一种技术手段,它正在引领着一股全新的影视创作潮流。 电影评论家马丁•贝克称之为“效果美学”——“追求技术的魔力似乎成为了至 高无上的目标、一种运用新技术创造叙事影像效果的偏见。” 2007年央视科教频 道《探索•发现》栏目制作播出的《大唐西游记》,以全新的数字手绘特效画面 作为整部纪录片的影像主体,营造出如梦如幻,瑰丽无比的视觉效果,从而开创 了国内“CG纪录片”的先河。联系之前轰动-时的《故宫》、《圆明园》、《大国 崛起》等作品,数字特效与纪录片的联姻已呈现出极大的现实意义。
综观国内外理论界对于纪录片的研究不可谓不充分,从纪录片的历史、理念、 风格,到创作技巧、手段、方法,再到创作者自身、作品形态及受众接受,可以 说对于纪录片的研究始终贯穿着纪录片的发展历程。然而理论毕竟有其自身的局 限,在诸多关于纪录片的著述中,以影视技术为切入点和落脚点对纪录片进行研 究的着实不多。另一方面,无论国内国外,对于数字制作技术应用的研究多以电 影故事片为对象,尤其是数字特效,多以好莱坞大片为滥觞,并由此展开论述, 而对于纪录片(包括纪录电影和电视纪录片)作品中数字特效应用的案例则很少 提及。事实上,随着纪录片运作方式的转变和制作投入的增加,以美国《探索发
现》、《国家地理》频道、英国BBC电视二台等播出机构为代表,一大批科学探索 及自然历史题材纪录片,在创作过程中已广泛采用计算机虚拟影像生成、数字影 像修复、影像合成处理等各种数字技术手段,而在我国近年来创作的优秀纪录片 如《故宫》、《圆明园》、《大唐西游记》等作品当小,数字特效无疑成为纪录片的 一大亮点,极大地拓展了纪录片的内容范畴和艺术表现力。
不可否认,任何一种艺术对于新技术的吸纳都需要一个过程,相对其他影视 艺术样式,纪录片秉持“真实”的理念,对于数字特效的吸收和应用更为审慎。 但事实证明,数字技术所引发的“影像革命”已触及影视艺术的方方面面,这其 中就涵盖了纪录片从创作观念、表现手法到存在样态的深刻变化。本文将从这些 变化入手,探讨数字特效与纪录片真实性及纪录片娱乐化的关系、数字特效在纪 录片创作中如何运用、纪录片数字特效的创作原则及发展趋向等问题。
第一章数字特效与纪录片真实
1.1影视数字时代的特效
1.1.1数字特效的兴起
电影在诞生之初被看作是魔术的一种,它充分满足了观众的好奇心,启发了 人们的想象力。与电影相伴而生的电影特技作为不可或缺的创作手段历久弥新, 发挥着越来越重要的作用,被称作“电影魔术”。在电影特技的庞大家族里,数 字特效还是个“年轻人”。最早的数字特效制作来自1968年的美国电影《2001: 太空漫游》中的一个段落。当时数字技术在电影中的应用还相当局部和有限,大 多只是帮助导演把图像进行“无缝拼接”,消除原来“电影魔术”屮明显的人为 痕迹和不真实感。1977年,美国导演乔治•卢卡斯将数字特效全面运用到《星 球大战》中,开创了大量使用计算机技术合成电影画面的先河。得益于数字特效 的出色表现,《星球大战》一举获得奥斯卡八项金奖,成为当时最卖座的影片, 自此彫视艺术开始步入全新的数字时代。
数字技术的出现及其在影视制作中的运用,既是后工业革命条件下科学与艺 术相结合的思维观念变化的必然结果,也是现代计算机技术及其应用理论发展的 必然结果。现代电影制作充分利用数字技术能够便捷高效地对视听信息进行加工 处理的特点,来完成电影制作过程中所需要的特技、合成、预审、转换、复制、 扫描、编辑、采集、控制、传输等任务,用来完成传统电影制作手段无法实现的 视听效果。数字技术在电影制作中的运用,使得电影原来所具有的技术、艺术手 段在表现力上几乎达到了 “登峰造极,无以复加”的程度,它从根本上改变了电 影制作的工艺流程,向传统的电影制作观念和本体认识提出了尖锐的挑战。对此, 美国导演詹姆斯•卡梅隆形容道:“视觉娱乐影像制作的艺术和技术正在发生着 一场革命,这场革命给我们制作电影和其他视觉媒体节目的方式带来了如此深刻 的变化,以至于我们只能用出现了一场数字化文艺复兴运动来描述它。” 1
数字特效(Digital Visual Effects)又称数字特技,是影视数字技术的典
[美]托马斯.A.奥汉年.数字化电影制片M.北京:中国电影出版社,1998. 19
型代表,目前已被广泛地应用在影视创作的方方面面。对于电影来说,数字特效 是传统电影特技的延续和发展。关于电影特技,艾拉•克尼斯基伯格的《电影大 词典》是这样定义的:“所有运用特殊技术手段实现的影像或影像部分,它经常 通过特殊摄影技术和洗印程序实现,或者把特殊被摄物放置在正常拍摄的摄影机 前。”显然,当时对电影特技的理解还只是简单地停留在技术层面上。到了数字 特效这一高级电影特技形式,呈现在我们面前的是一种撼人的宏大,是有了数字 特效后电影的宏大,也是数字特效本身的宏大。如《骇客帝国》中由计算机上闪 动的绿色数字所构成的漫无边际的矩阵空间就是数字特效的典型范例,而在《指 环王》三部曲中,数字特效成功构建了 8000年前的魔幻世界,演绎了撼人心魄 的魔幻场景。
数字特效为电影创作提供了非凡的艺术表现方式:传统电影特效能做到的, 它可以做得更好、更完美,传统电影特效不能做到的,它可以出色地完成。在电 影数字时代,数字特效所特有的技术手段和表现手法,正在催生并将最终形成高 科技与影视艺术有机融合的全新的影视创作体系。
1. 1.2数字特效的类型
作为一种影视技术的存在,数字特效就是利用以计算机图形图像技术为主的 数字技术创造影片所需要的特殊的画面效果,其技术构成包抵全三维虚拟场景、 数字遮罩绘制、数字角色造型、数字镜头调色、镜头画面的气氛渲染、镜头画面 的后期处理等。这些技术按照功能特点又可分为三种主要类型:计算机生成影像、 数字影像处理、数字影像合成。
(-)计算机生成影像
计算机生成影像就是"无中生有",也称为计算机图形(Computer Graphics) 技术或电脑成像(Computer Generated Imagery,简称CGI)技术,即计算机二维 动画和三维动画软件,从建立数字模型开始直到生成影片所需要的动态画面,在 整个过程中并不需要摄影机的参与,这类功能与传统的模型摄影方法相仿。模型 摄影技术先创造物体,进而创造画面,而计算机可以直接产生画面。20世纪90 以来,以计算机动画为代表的电脑成像技术日益成熟,开始大量参与电影制作。
从《终结者II》中的液体金属杀手到《侏罗纪公园》的史前恐龙,从《精灵鼠小 弟》、《透明人》到《最终幻想》,计算机生成影像的能力已经达到无与伦比的程 度。'
(二) 数字影像处理
数字影像处理是利用软件对摄影机实拍的画面或计算机生成的画面进行加 工处理,从而产生影片需要的新的图像。这包括对画面的色彩处理(如《辛德勒 的名单》中的红衣少女),对合成画面的质感处理(如《天使爱美丽》开场画面 的胶片颗粒度处理),对画面的变形处理(如《终结者》中的夸张变形镜头)等 等。
(三) 数字影像合成
数字影像合成是在计算机的软硬件环境中,运用计算机图形图像学的原理和 方法,将多种源素材(包括实拍的画面和计算机生成的画面)混合成单一复合图像 的处理过程。电影《阿甘正传》中有一开辟电影史上用影像改写历史之先河的镜 头——名不见经传的阿拉巴马青年阿甘与三位已故的美国总统擦肩相会,握手交 谈。这一看似天方夜谭的场景就是利用数字影像合成技术完成的。
当然,数字制作技术和数字特效的应用远不止以上总结的这三种类型,其他 类型中就包括传统摄影技术和后期制作技术无法实现的-些特殊运动镜头,如超 常规的景别变化——《泰坦尼克号》中的“TD35”这样的超长拉镜头;全维度的 视角——《骇客帝国》中的“子弹时间”(Time slicing)镜头等,这些令人叹 为观止的特殊效果都属于数字特效的应用范畴。事实上,今天对于数字特效应用 的研究还远未成熟,尤其是数字特效与电影之外的影视样态相结合的创作实践亟 待相应的理论研究加以关照。
1.1.3数字特效的作用
作为一种电影制作技术,数字特效最擅长就是营造视觉奇观;作为一种创作 手段,数字特效开创了全新的电影叙事风格;而最具有革命性意义的是,作为一 种影像实现方式,数字特效正日益成为电影的内容主体。
李停战,周炜.数字影视剪辑艺术与实践Ml.北京:中国广播电视出版社,2006. 35
电影的纪实本性和奇观本性是与电影相伴而生的两大特性。人们走进电影院 一方面是为了体验人生,另一方面也是为了欣赏银幕上的视觉奇观,获得感官上 的享受。众所周知,电影以其综合的视听元素最适合展现奇观:山呼海啸,金戈 铁马,旷世传奇,天外幽冥,让观众既大饱眼福又长吁短叹。特技效果的价值不 在于影像的商品性,而在于奇观的创新性。菲利普•海华德就认为,影像自身并 没有突出之处,平淡无奇的电视和电影影像需要某种东西将自己从II常生活的景 象中突显出来,使其不同寻常,而音乐录像和故事片中的特技效果正是展示了他 们的非凡之处。作为电影主要的审美愉悦手段,由影像所引发的视觉快感是保证 影片成功的重要因素。实际上,在电影诞生之初,视听形象再现本身就在不断地 制造视觉奇观,而现实生活中不容易看到或者不可能看到的景象更是成为满足人 们电影消费的重要内容。
从天性上讲,影视创作者普遍倾向于追求新奇影像效果的创造性冒险,只是 在以前囿于技术条件的限制,许多题材无法拍摄,而数字特效的出现犹如从天而 降的魔杖,瞬间开启了影像世界的闸门:现实中不存在的,想象中的,甚至匪夷 所思的形象都可以呈现在银幕上,变成可见町闻的生动影像。通过数字特效,导 演能够创造出外太空的神奇生物,能够复原庞大的历史建筑,能够让现代人和古 代人从容对话。从心理学的角度来说,电影能给人感官上的愉悦,原因就在于它 使观者超脱现实的束缚,以超常的视角去发现世界,而数字特效所营造的视觉奇 观恰好满足了观众的好奇心和观奇心理,使电影日益成为人们的“视觉冰激凌”。
电影是表现的艺术,创作者利用视听语言讲述一个个动人的故事,表现人物 的悲欢离合从而感染观众。数字特效的介入使电影的艺术表现力得到极大的提 升。与此同时,传统电影的表现方式也经历着变革。如今在好莱坞制作的大部分 影片中,数字特效已经和摄影、剪辑、场面调度、镜头运动、音乐音响等一起被 归为电影语言的重要元索。可以想象,没何数字特效就没有《骇客帝国》,也没 有《骇客帝国》式的叙事结构和逻辑,也没有被视为典范的静止旋转视角的镜头。 因为创作者沃卓斯基兄弟在编写剧本的时候就开始以数字特效的思维来叙述故 事,构思影像。在此基础上,他们不仅创造了许多新的拍摄制作技术,也创造了 利用数字特效才能实现的叙事风格。
从发展的趋势来说,数字特效的革命意义远不止对电影表现方式的变革。
2001年,美国哥伦比亚三星电影公司耗资2.4亿美元,历时4年完成了第一部 CG电影《最终幻想》(Final Fantasy: The Spirits Within) □影片的惊人之举 就在于首次用电脑来制作所有的演员、道具、布景。影片中没有一个真人演员, 先进的动作捕捉技术使片屮人物的逼真程度达到了前所未有的水平,甚至连皮肤 纹理和衣服褶皱这样细节都栩栩如生。《最终幻想》模糊了梦想与现实的界限, 数字特效成为影片当然的“主角”。这在很大程度上揭示了数字技术为电影创作 带来的终极飞跃——数字特效不仅仅是一种技术,一种形式,而且可以成为内容 主体。
1.2数字特效与纪录片真实
1.2. 1虚拟的真实
数字技术以其梦幻般的力量不断改进电影制作工艺,同时也对传统的电影理 论提出了质疑。传统电影理论认为,电影(影像)是现实物质的复原。克拉考尔 指出:“当影片纪录和揭示物质现实时,它才成为名副其实的影片。”显然,由计 算机创造的影像不同于摄影机所记录的影像,它已经不再像传统现实主义理论所 界定的那样,是“物质现实的复原”,或是罗兰巴特的观点,影像是对被放置在 镜头前的真实事物的参照而成为一种“存在的证明”,也不是巴赞所理解的,影 像是一个分享其对象的存在的“物自体”。如今的电影银幕上,任何栩栩如生的 画面都可能是计算机精确处理的结果。与电影诞生之初人们对活动影像的美学追 求——真实纪录客观世界相比,计算机图像技术的目的显然有了不同,它从一开 始就在创造实际根本不存在的影像——数字影像,并让这样的影像看上去符合我 们平时的感觉经验,产生视觉上强烈的真实感。从这个意义上说,现在的电影已 不再是从前被称作“映照着物体、人物和事件的视觉真实的记忆”,某种条件下, 甚至变成了对真实的歪曲和篡改。由此,电影与生俱来的记录本性受到了根本性 的挑战。
数字影像以其排山倒海的宏大气势冲击着包括电影在内的视觉艺术的方方 面面,以数字特效手段创造的各种“现实”也迫使人们对于影像与真实的关系进 行全面再认。那么什么是影像呢?
影像在英语中被解释为:通过视觉器官获得的意象,以人的接受与反映为表 现形态。而人的接受与反映是一种社会化的行为,可见影像是社会性与自然性的 辩证统一。日本学者认为,影像是人类为了通过视觉获得信息而制作的东西,是 用任何技术手段将人或物重现为二维(或三维)画面的视觉信息。电影电视的彩 像是通过化学或电子的复制手段,以逼真画面还原人类对现实世界的视觉经验, 这也是影视媒介对世界的独特关照方式——物质化观照。
传播学者盛希贵在《影像传播论》中将影像的定义为“通过光学装置、电子 装置、数字装置和感光材料、记录装置等感受光线,将由对光的反射造成的被摄 物的外形和光的投影通过化学反应、电子脉冲或电磁场中的变化获得图像,并记 录下来、存储在媒介中,必要时,再进行复制或使其重复呈现出来的'物的影像', 包括静止摄影影像、电影影像、电视影像等。”'
人们常常认为,作用于人视觉的影像与现实事物高度类似,是原物体的复制。 然而现代影像,尤其是数字影像“都不只是一种原始物像的反映、模拟、复制和 电子化(数字化)”2,而是在真实物像之上融合人的选择、加工、制作印痕的物 像。对于数字影像有一种普遍观点,认为它与传统影像的最大区别就在于,它是 依托计算机平台而生成的,可以完全摆脱摄影机的限制。而这种技术上的区别决 定了数字影像的显著特性就在于:它是一种虚拟的而非以实物为参照拍摄的影 像,因此它与现实之间的关系显然不同于传统影像。由于CG技术的飞速进步, 银幕上的数字影像使得真实与虚拟真实之间的界限变得越来越模糊。如何理解这 种虚拟的真实呢?
人们在银幕上所看到的“真实”,实际上是影像在符合人对现实世界的视觉 经验的前提下,所形成的“真实感”。美国学者S •普林斯在《真实的谎言:感 觉上的真实性、数字成像与电影理论》一文中指出:“给人真实感的影像,也可 以包容那些与其参照物相同的真实影像。因此可以说,虚构影像就其有关参照物 来说,他们都是虚构的,但就人的感觉来说是真实的。”'
给人真实感的影像就是:在结构上与观众对于三维空间的视听经验相符合的 影像。之所以能与观众的视听经验符合,则是由于电影制作者赋予了这些影像应
'盛希贵.影像传播论[M].北京:中国人民大学出版社,2005. 66
2蓝爱国.好莱坞主义:影像民间及其工业化[M].桂林:广西师范大学出版社,2003. 180
彳S •普林斯.真实的谎言:感觉上的真实性、数字成像与电影理论[J] •电影世界,2002年第02期
有的特征。数字影像的实质是存储在电脑中的复杂的二进制编码,这种信号存储 可以组成诸如光线、色彩、结构、运动与音响等因素,而且是按照与观众在日常 生活中对这些现象的理解相一致的方式来组成上述各种因素的。
在电脑制作的影像中构筑出三维空间信号可以使观众把这些影像和他们自 身的时空经验联系起来,即使这些数字形成的图像在时空之外的其他方面违背了 观众的时空经验也无妨(如《战栗空间》中摄影机穿过了地板)。只要满足了观 众对实物参照的要求,在人的感觉中形成真实的印象,观众便可以与这些事物所 形成的银幕经验进行交流,作出反应。尽管这种交流是经过虚拟处理的交流,但 由于这些影像是建立在内在的、实实在在的感觉信息之上的,因此也能取得与摄 影“现实主义”相近的特色。
1.2. 2影像的虚拟性
事实上,无论传统影像还是现代影像,也无论模拟的还是数字的,任何影像 都脱离不了虚拟的特性。苏珊•朗格认为,影像的本质是虚幻的,不是真实的。 影像无论取材真实还是虚构,我们在银幕上见到的看似现实的东西其实并不是现 实,它只是客观世界的一种直接或者间接的映像,我们根本不能也不可以把它同 现实世界等同起来。
早在数字技术出现之前,就有电影理论家认识到了影像的虚拟本质。意大利 电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:“电影既是艺术,就不是现实的翻版。” 卡努杜在对待影像上更注重人为的创造因素,而非对客观现实的简单翻版与复 制。德国美学家明斯特博格则更进一步地认为:电影不存在于银幕,只存在于观 众的头脑里。电影,仅仅是一个服务于观众意识的心理幻象。
另外,电影所采用的各种逼真性手段也都是建立在影像的虚拟性和假定性之 上。编、导、演、摄、录、美、服、化、道等各环节的设置都是“伪造现实”,都 在营造一种虚拟的场景。数字影像的发展将影像虚拟的特性发挥到了极致,无论 是纽约帝国大厦上愤怒而视的“金刚”,还是魔法世界里壮观的''霍格沃兹城堡”, 如果一定要追究其客观存在的真实性,那无异于创作思想的倒退。随着影视技术 的进步,影像早已不是现实世界的摹本,而是一个在主观世界和客观世界的交互
关系中有了自己生命和动力的独立个体。
1.2.3数字时代的纪录片真实观
数字特效在不断建构影像奇观的同时也把人们对于影像与真实关系的认识 引入到一个“终极”范畴:影像永远由人控制,它是来往于现实与虚拟世界的“穿 梭机”。从这个意义上说,持续百年的关于电影真实性,尤其是纪录片真实性的 争论其实并无多大意义。因为构成纪录片的影像木身就是创造性地处理现实的结 果,纪录片所追求的真实不该是脱离人的主观性的“绝对真实”,而是以观众的 接受程度为参照的心理真实。从心理层面看,真实是一种被生活经验认同的心理 感受,即真实感,只要符合观众的生活经验,那么这就是真实的。与电影故事片 -样,纪录片的创作同样经历了从生活真实到艺术真实的过程,即呈现在纪录片 里的真实是经过人为加丁的,而不是生活本身,它的目标是落实在观众心理上的 真实感,而不是拍摄过程的真实性。正如张同道所说:“从哲学真实向心理真实 的滑动引导纪录片真实观念踏上还乡之路,将纪录片从真实的陷阱走向真实的支 点。” 1
实际上,有关当代纪录片真实问题的讨论,焦点都集中在反省和挑战从前认 为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。美国学者林达•威廉姆斯认为,纪录片可 以而且应该采取一切虚构的手段和策略以揭示真实。国外以及近期国内纪录片创 作的实践已经表明,纪实、虚构抑或数字化的虚拟都被仅仅当作-种创作手段来 被创作者运用,用以营造他们各自追求的影像世界。以制作和播放纪录片闻名的 英国BBC电视二台的节目监制迈克尔•杰克逊就表达了利用高科技手段探索“根 本真实”的愿望:“我们必须承认技术发展的可能性。虽然新的影片形式并不取 决于技术的发展,但是技术的发展能为我们进行新的探索铺平道路……现在,数 码造像术也不断变得重要起来,这种系统具有广泛的用途,可以对静止照片和运 动画面进行天衣无缝的加工,有人认为这使得传统照相术和传统纪录片的真实观 受到威胁。怀着责任感使用这些系统,可以帮助富于创造性的艺术家完成纪录片 梦寐以求的事情:不仅展现我们周围世界的'这个'真实('the' truth),而且
张同道.真实:支点还是陷阱一纪录片的真实观念[J].电影艺术,2004年01期
揭示"—个"根本的和引起争论的真实('a' truth which is original and provocative)。" 1
在纪录片创作中采用数字特效,真实被“强行制造”,同时这个过程又明显 伴随着对表现木质真实的严肃追求,两者结合所产生的矛盾恰恰反映出数字时代 的现实:当今的世界比以往任何时候都更加令人眼花缭乱、真假难辨。数字时代 的层层迷雾也许只有用数字影像手段才能撩开,才能使观众对眼前充满疑惑的现 实作出相对准确的判断。
1.2.4虚拟为纪录片真实服务
虚拟是数字特效不可替代的特性所在。正如新纪录电影将虚构纳入到纪录片 的表现手法,数字特效运用于纪录片创作也使虚拟为纪录片真实所用。从真实性 问题到纪录片创作观念,数字特效将给纪录片注入一股全新的活力。
首先,数字特效将大大拓展纪录片的真实性范畴。在真实性外延上,有了数 字特效的纪录片,不仅可以更好地表现生活现实中的真实,而且可以轻易地展现 人眼和摄影机无法捕捉到的真实,如分子的运动路线、行星的运行轨迹,以及恐 龙睡觉时的样子等等。这在许多科学探索类纪录片中已经被大量运用。
在真实性内涵上,数字特效可以直观形象地将真实推向真理,将表层真实推 向深层真实。隐藏在生活表象背后的真理是抽象的,这一直是传统摄影术无法解 决的一个尴尬问题;而数字特效在这里并不谦虚。在科学纪录片《当我们站起来 之后》中为了传达“当我们的祖先把桌子、椅子做成四条腿以求稳当时,大约受 到了动物四脚着地的启示”这一观点,影片使用了数字特效:一把木椅子从远方 用四条腿向观众走来,在屏幕中间停下,变形为一头水牛。我们可以清楚地看到, 水牛的四条腿是从椅子的四条腿变形而来的,这就解释了椅子做成四条腿是受动 物四脚着地的启示而来的。
其次,数字特效将使纪录片观念继续向前迈进。数字特效为纪录片提供了另 一种全新的技术手段,这一手段的强大功能直接突破了许多围困纪录片已久的藩 篱。-方面,纪录片定义中的侧重点将会有所偏移。格里尔逊说纪录片是“对现
维拉徳•皮瑞.我无法表现总体真实一,怀斯曼访谈录[J1.正n, 1998年第03期
实的创造性处理”,那么,在数字特效后,“创造性处理”的分量将大大增强,而 “现实”也就是“自然素材的使用”的分量将会有所降低。另一方面,创作者在 纪录片中的主体意识将会得到提升,数字特效为创作者潜藏已久的倾诉欲拓展出 广阔的表达空间。
三是风格新颖的纪录片会大量出现。技术总是喜欢走极端,从1929年维尔 托夫的《带摄影机的人》到1988年在威尼斯国际电影节获金狮奖的《风的故事》, 奇特的风格中总是包含着太多的技术因素。《风的故事》“像风一样自由,在虚构 和真实之间,在纪录片和故事片之间,在主观镜头和现实画面之间自由转换;它 就像在银幕上谱写的一首表现艺术家主观意象的朦胧诗”。伊文思说每个人都有 自己的《风的故事》,每个人的《风的故事》都各不相同。而这样奇特的风格没 有技术支撑是不可想像的。
可以设想,维尔托夫扌门《带摄影机的人》时,伊文思拍《风的故事》时,如 果有数字特效为其冲锋陷阵,--切无疑会更加精彩。儿十年近百年过去了,如今 的纪录片有了数字特效一切都将更加丰富奇特而富于创造力。'
张同道.真实:支点还是陷阱一纪录片的真实观念[J].电影艺术,2004年01期
第二章数字特效与纪录片娱乐化
2. 1视觉文化语境下的纪录片
纪录片作为一种对现实进行审美观照的艺术形式,与现实有着十分紧密的联 系。不同历史时期特定的政治、经济、文化环境作为纪录片置身其中的大系统, 会对纪录片产生微妙而深刻的影响,并且赋予纪录片创作者不同的历史任务;科 学技术的发展为纪录片源源不断地注入新的表达手段;社会审美思潮的变化会对 纪录片创作理念和风格样式产生深沉的制约和影响。文化、技术和社会审美思潮 这三个因素就像无形的手始终指引着纪录片的发展方向。这其中又以文化因素对 纪录片创作的影响最为显著,而时下数字特效广泛运用于纪录片创作就是当代社 会视觉文化转型的必然结果。
历史进入二十世纪下半叶以来,整个社会向视觉文化的转型「I益引起人们的 注意:人类的视觉经验与阅读行为正在发牛转向,由基于印刷文本的阅读逐渐转 变为基于视觉图像的解读。以视觉为屮心的视觉文化符号传播系统正向传统的语 言文化符号传播系统提出挑战,并使之日益成为我们生存环境的更为重要的部 分。人们整天被各种各样的视觉刺激包围着——城市规划、家居装饰、影视娱乐、 广告形象,商品外观、杂志插图、书籍封面等,除了传统的视觉享受外,连我们 的味、嗅、触、听觉,感情、思想、好奇心和情欲,都越来越视觉化乃至被视觉 替代了。正如美国学者丹尼尔•贝尔所指出的那样:“当代文化正在变成--种视 觉文化,而不是一种印刷文化,这是千真万确的事实。
在现代传播科技的作用下,现代文化正在脱离以语言为中心的理性主义形 态,日益转向以视觉为中心,特别是以影像为中心的感性主义形态。在视觉范式 广泛数字化的今天,传统视觉范式正面临着被影像视觉范式所取代的趋势,后者 已成为一个非常突出的文化现彖。自从人类进入电子时代以来,视觉文化借助突 飞猛进的视听技术的发展,突破了 I口格局的制约,影视、DVD、计算机,通讯卫 星和光纤技术的结合,多媒体合成、数码转换技术的成熟,极大地推动了影像视 觉文化的发展。影视作品的大量生产、销售,网络和数字技术的支持,人们阅读
1 [美]丹尼尔•贝尔,赵一凡、蒲隆、任晓晋译.资本主义文化矛盾[M].北京:三联书店,1989. 156
欣赏习惯的改变,都在促使视觉文化由传统向现代、由静态到动态、由个性到共 性的转变。影像视觉文化通过影像带给人们强大的视觉冲击力,压倒了传统的图 画和文字,令传统视觉文化的生存空间日益狭小。这一现象被研究者们认为是一 种影像霸权对传统图文的压迫,但客观地说,动态影像文化的确具有不可抗拒的 魔力,它符合现代审美的发展趋势,即当代人追求视觉愉悦和快感体验已成为日 常生活的重要因素。
先天的惰性决定了人们通常会选择去看最容易、最省力、最能令人愉悦的东 西。当越来越多的文学名著被改编成影视剧时,影像消费的直观和省时高效显然 超越了由传统文字阅读所带来的抽象乐趣。这为当下传统视觉文化向影像文化的 转变提供了行为学基础。而眼下众多的媒介乎段,如摄影、时装、广告、形象设 计、网络视听、虚拟影像等都在构筑影像的视觉文化系统。这一系统以图画和文 字无法比拟的“真实感”和“现场感”征服着当代的读者群,同时也开启了一种 技术性、广泛性、大众性、消费性的文化转向,使当代视觉文化具有了不同于传 统视觉文化的全新内容。
在媒介革命推动的视觉文化转向中,影视正以其触目惊心的视觉冲击力,打 破传统艺术的贵族气息,在影像的聚合与离变中制造着梦幻生活的形态。以电影 和电视为代表的影像视觉作品随着独特性的消失,叙述功能更多地让位于展示功 能。它强调的是形象内容和情感震惊,导致的是观众反应的情绪化、戏剧化。它 创造出来的这种传播效果,不是来自内容本身,血几乎全部是来自技巧,即通过 -定的视听技术与艺术手段,如宽屏幕、立体声、高清摄影、数字特效、无缝剪 辑、情景再现等,为人们提供感官的刺激,以追求直接的“轰动效应”。尤其值 得注意的是,数字技术的发展使影像超脱了现实的羁绊,从“仿真”走向“创真”。 数字化的影像既为现实主义,也为非现实主义提供了存在的可能,这比传统视觉 艺术更能迎合大众的消费需求。
作为一种高品位的影视形态,纪录片以其磅礴的气势与其内蕴的思想、情感、 哲理及人物的命运、故事与情节等所折射岀来的理性内涵,熔铸了“人类生存之 镜”所特有的历史品格、文化品格与美学品格。从本性上看,纪录片和娱乐化似 乎没什么联系。但是,作为一种动态的视觉文化样式,纪录片始终在技术、艺术 与审美思潮的交融演进中不断地调整姿态,以更好地适应其所属的文化环境。需
要特别指出的是,相对于古典时期视觉文化属于精英文化范畴,以发达的电子传 媒为科技基础,以消费主义为时代背景的当代视觉文化属于大众文化的范畴。
“大众文化是以大众媒介为手段、按商品规律运作、旨在使普通市民获得日 常感性愉悦的体验过程,包括通俗诗、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告 等形态。”」
今天纪录片所面向的受众同时也是大众文化的忠实受众,纪录片不可避免地 要受到大众文化的影响。作为大众文化的固有本性,娱乐化席卷着当代文化生活 的每一个层面。现如今人们观看电影和电视的第一目的就是娱乐。无论作为大众 传媒,还是作为大众艺术样态,电影、电视都毫无例外的向娱乐转型。正如波兹 曼所说:“娱乐是电视上所有话语的超意识形态。不管是什么内容,也不管是什 么视角,电视上的一切都是为了给我们提供娱乐。”在知识娱乐化已经成为一种 深入人心的传播理念,且合理的娱乐需求得到普遍认同的情况下,纪录片再也不 能孤芳自赏,墨守成规,而应该以开放的胸襟从富于革命性内涵的当代文化尤其 是大众文化中吸取合理因素,从中寻找灵感和新的叙事技巧;利用数字技术人胆 探索新的艺术手法和形式,创作出富于时代气息的纪录片。这是纪录片对视觉文 化转型的适应,也是其自身突破和超越的内在要求。
2. 2数字特效一一纪录片娱乐化的标识
大众审美趣味的转变使影视艺术呈现出明显的娱乐化倾向,技术进步所带来 的美学追求的变化也是显而易见的。在纪录片领域,数字特效已经成为纪录片娱 乐化的一种标识。
任何艺术形式、任何传播形式,都植根于现实的土壤、映衬在历史的天空下。 这也是纪录片的价值取向与社会影响力之所在。纪录片是现实之镜,是社会发展 的同步反映。上世纪70年代末以前,世界纪录片的发展总是和社会变革及社会 变故伴随在一起,每当出现动荡(比如战争、政治风暴等),纪录片就会非常发 达,比如二战。那时,纪录片的商业成功是巨大的,主要来自于体制的支持,意 识形态的支持。但这个力量从上世纪80年代开始发生了变化,也就是说,当电
王一川.人众文化导论[M].北京:高等教育出版社,2004. 8
影开始逐步淡出纪录片领域,电视成为纪录片传播的主渠道时,国家地理频道、 探索发现频道和历史频道的建立,把纪录片从阶段性发展、偶然成功变成了长期、 持续的发展,原因就在于纪录片实现了运作方式上的根本转变——商业化,它把 纪录片从一种艺术创作、意识形态宣传,变成了文化工业。其突出特征是娱乐化。
对于纪录片而言,娱乐化已经成为一面鲜明的旗帜,它不仅体现在对纪录片 题材的定位与选择上,而且在纪录片的叙事以及影像风格的营造上,也都打下了 鲜明的印记。
“纪录片也要讲娱乐,Discovery要让观众看到故事。”用写小说的方法讲 科学知识,这种亲切的形式成为美国探索频道“严肃且娱乐”的特有品牌标志。 有20年电视从业经验的Discovery国际电视网总裁慕坷透露了纪录片赢得市场 的秘诀:“要使电视节目吸引观众,要让观众选择自己的频道,要建立品牌形象, 不能只追求自己的个性喜好,还得考虑观众喜爱娱乐的天性,争取那些习惯看电 视剧的大众。故事不会削弱纪实作品的严肃性,娱乐能让严肃主题接近观众。先 得让人愿意听你讲故事,你才能把故事讲给他们听。” 1
美国国家地理频道审片的规则就是前五分钟不能留住观众的片子,就请作者 自己带回家慢慢欣赏,拒绝在频道中播出。国家地理频道对高品质纪录片的衡量 标准就是三点:巧妙地讲述故事,精美的画面和高超的技巧,明快的节奏。
以故事化的叙述方式和数字特效的全面介入为主要标志,国外科学探索类纪 录片所开创的这一娱乐化的创作模式也为国内的纪录片创作者所借鉴。2006年, 由中央电视台、北京科学教育电影制片厂和广西电视台联合摄制的大型纪录电影
图2-1《圆明园》场最
图片来源 址网换替
王磊.纪录片也要讲娱乐[N]・文汇报,2004年4月1 H
《圆明园》(图2-1),全方位采用3D模拟技术将圆明园的真实全貌复原,该片 总长90分钟,仅特效镜头就有110个,64万格画面,总时长约35分钟,占 据全片篇幅的三分之一。这部“像纪录片一样的故事片、像故事片一样的纪录片”
(导演语)以故事化和数字特效手法再现了圆明园从建园、扩建直至被毁的历史 全过程。绚丽的三维动画将一座恢弘壮阔的皇家园林呈现在世人面前;数字虚拟 与演员表演相融的完美演绎,也使影片更具真实感和感染力。
作为大众文化前进动因的娱乐化诉求使数字特效手段为越来越多的纪录片 所用,而数字特效在增强纪录片可视性的同时也在一定程度上强化了纪录片的娱 乐色彩,使纪录片越来越“好看”。诚然,任何影视作品自身价值的实现都要以 一定的传播和接受效力为前提。在当下这个“注意力稀缺”的时代,纪录片面临 着巨大的生存压力,要想求生存、谋发展就必须改变沉闷呆板的“一贯形象”, 代之以符合现代观众接受特点的新形式,即首先要有一定的视觉冲击力。
影视艺术发展到今天,创作者们已经意识到,要想使作品获得最大范I韦I的关 注,首先必须在视觉上吸引观众。从这个意义上说,与电影、电视剧一样,纪录 片只有做得“好看”,才能激起最广大受众的观看热情。而在“内容为王”、“观 众至上”的大环境下,借助数字特效手段来实现完美影像效果的“纪录大片”实 在为观众所需,市场所需。有数据显示,冃前世界上的纪录片有70%到80%都 在使用数字特效。而在我国近几年创作的《复活的军团》、《故宫》、《郑和下西洋》、 《大国崛起》、《大唐西游记》等作品中,数字特效无论在使用范围、使用数量还 是在制作水准上相对以往都有大幅提升。这无疑成为纪录片的-大亮点,不但提 升了作品本身的价值品质,也为国产纪录片海外发行提供了可供参考的技术标 准。
综上所述,数字特效应用于纪录片和纪录片的娱乐化是相辅相成的过程。我 们不妨假设:正如20世纪90年代聚集在纪实主义大旗下的纪录片运动那样,娱 乐化不失为当下中国纪录片实现自我突破和超越的有效途径。作为娱乐化得以实 现和深化的技术基础,数字特效在国产纪录片再度崛起的过程中必将发挥“标志 性”的作用。
第三章纪录片数字特效的运用
3.1数字特效与纪录片样态的关系
数字特效应用于纪录片创作令纪实手法“耳目一新”,其对视觉限制的超越 形成了某种程度上的震撼效果。然而纪录片毕竟不同于电影,数字特效的应用也 必然要与纪录片的自身样态相结合,即数字特效只有在遵循纪录片真实的前提条 件下才能发挥作用。
随着数字技术的不断发展,影视融合的步伐呈加速态势,数字特效也从一种 高端的电影制作技术逐步演变为影视创作的常用手段。单从技术层面来说,电影 制作屮所使用各种数字特效都可以运用到包括纪录片在内的其他影视形态当中。 时下数字特效在电视制作领域的扩展很大程度上也是吸收和借鉴电影特效的过 程。但是,任何技术手段必然要与特定的艺术样态相结合从而形成符合相应艺术 样态特点的应用形式。作为一种不断完善的技术应用体系,数字特效包含了二维 及三维虚拟场景、数字遮罩绘景、数字角色动画、数字镜头调色、画面气氛渲染、 画面合成处理等技术层面,同时又结合一些作品的特殊要求演化出新的处理手 法。与以往所有的制作技术一样,数字特效在纪录片中的应用也是不断探索与反 复实践的过程,甚至每一部有影响的纪录片作品的成功都与新的数字特效手法直 接相关。如央视科教频道制作播出的中国首部手绘纪录片《大唐西游记》(图 3-1),由于涉及空前复杂的历史人物和场景,•般的拍摄和制作手段无法实现“重 现梦幻大唐”的艺术效果。特效制作团队经过不断试验,最终以一种全新的手绘 特效画面作为这部纪录片的影像主体。全新的影像风格,超常的视觉体验,使创
作者所致力的纪录片“影像刷新”的试验获得了成功。
从审美意义上说,数字特效在影视创作领域的应用主要体现在两个方面:一 是描画现实、再造历史或“真实再现”某些自然景象或社会事件。二是描绘、展 示一种不可能发生或我们不可能看到的现实。这其实不是“虚拟的现实”,而是 虚拟的“非现实”。它没有现实生活的摹本,没有一个物质层面的现实来与之比 较、对应。对电影来说,无论是虚拟现实还是虚拟非现实都与其奇观本性相合(在 科幻电影中虚拟非现实的功能更是发挥得淋漓尽致),而纪录片由于本质上对客 观现实与真实原则的恪守,注定了要与虚拟非现实“划清界限”。从实际操作来 看,影视创作者往往要根据具体作品的类型特点及预设目标来设计相应的特效环 节。作品所属的影视样态的不同会对数字特效的具体运用提出不同要求。纪录片 以各种可以利用的手法创造性地处理现实、还原历史,揭示真实。数字特效在纪 录片创作中的应用就体现了虚拟为真实服务的根本要求。
3. 2数字特效与纪录片题材的关系
就目前的纪录片创作而言,数字特效的使用很大程度上受纪录片题材的影 响,相对于其他题材纪录片,数字特效在科学探索类纪录片中应用得最为广泛。
纪录片的主要形态包括纪录电影和电视纪录片,数字技术的出现加速了影视 融合的步伐,也使纪录电影和电视形态的纪录片从制作技术、创作观念、审美效 果上出现共同的趋向。回溯世界纪录片发展史,电视纪录片从纪录电影中汲取了 众多养料,它结合电视的传播特点将纪录片的存在价值推向-个又 个高点,同 时也将纪录片关注的视野不断拓展到新的领域,因而当代纪录片的内容包罗万 象,题材十分广泛。而题材的不同,很大程度上决定了相应纪录片的不同风格, 也决定了数字特效作为创作手段的介入程度。
在各种不同题材纪录片中,最早也是最多的将数字特效运用于创作的是科学 探索类纪录片。如美国探索发现频道、国家地理频道、英国BBC电视二台、新西 兰自然历史公司等机构制作播出的科学探索类纪录片,在创作过程中就泛采用了 包括计算机虚拟影像生成、数字影像修复及影像合成处理等技术手段。题材的特 殊性,决定了数字特效在科学探索类纪录片当中不可或缺的重要性。
首先,题材的抽象性使得这类纪录片不得不求助于数字特技。宇宙的诞生,
天体的运行,人类的进化,历史的分期等等,这些遥远的字眼,即使扛起摄影机, 创作者们也不知道要将镜头指向哪里。数字特效能够解决这个问题。
其次,科学探索中有很多科学原理无法用纪实影像来展示,数字技术能创造 出形象直观的虚拟影像来诠释这些原理。如科学纪录片《宇宙与人》小为解释木 头燃烧的本质,用数字特效制作了一段三维动画,展现原子间互换位置的过程: 原子一边互换着位置,一边重新联结。在这一过程中,观众可以轻易地理解,原 子核的质量在燃烧前后没有变化,燃烧中仅仅是释放出一些化学能。
第三,科学探索的抽象内容具备营造视觉奇观的空间。数字特效的运用,有 吋并非仅仅为了弥补影像资料的不足,更重要的恐怕是为了强化纪录片的故事 性、观赏性。在科学探索类纪录片中,数字特效营造的一个个“科学奇观”牢牢 地吸引了观众的眼球,成为保证收视率的重要手段。
第四,从根本上说,成功的商业化运作是数字特效成为科学探索类纪录片“常 规”元素的体制保障。中国的科学探索类纪录片(或称科教片)基本上都由官方 的影视机构摄制,政府投资,强制发行。而在美国,科学探索类纪录片遵循的则 是商业化的运作模式。首先,他们追求的是全球化市场。制作机构清楚地认识到, 纪录片是一种小众产品,仅仅依靠国内市场无法维持。但是将目标市场瞄向全球 就大不一样了,仅在各国出售播出权就是一笔可观的收入,而基于利润分成和制 作成本的分摊,支撑纪录片数字特效的高额成本就可以轻易抵消。其次,“普世 化”的题材和“标准化”的生产,也使这类纪录片能够在全世界范围内赢得观众。
3. 3纪录片数字特效应用解析一一以《故宫》为例
图3-2纪录片《故宫》
由中央电视台和故宫博物院联合摄制的I•二集大型纪 录片《故宫》(图3-2),于2005年10月底在央视一套黄金 时段播出后,引起了电视业界、文博界乃至全社会的广泛关 注,成为2005年一个相当重要的媒介现象和文化现象。《故 宫》播出期间收视率最高达到3. 09 %,收视份额最高达到 9.36%,并连续两周进入央视收视排名前十名,创造了纪录 片多年来少见的收视高潮。这部历时3年摄制完成的大型纪
录片,第一次全面展示了故宫这个世界上最大的皇宫,历经明、清、民国和新中 国长达600年的风云历史。该片选送第八届四川电视节,一举斩获“金熊猫”人 文类最佳长纪录片奖。同时,《故宫》也成为网上热议的话题,获得了专家和观 众的双重认可。就此而言,《故宫》一定程度地代表了纪实美学的发展趋向,而 这种趋向与数字技术的发展密不可分,甚至可以说数字特效的全面介入对纪录片 《故宫》的成功产生了决定性的影响。
在这部播出总长度540分钟的12集电视纪录片中,经数字特效制作和处理 的画面达76分钟。故宫中瞬时万变的光影效果、宏大雄伟的宫殿造型、扑朔迷 离的宫廷秘闻以及规制隆重的朝廷典礼,都在数字特效的支撑下得以全面展现。
3. 3. 1全三维虚拟场景
全三维虚拟场景由于具备创造镜头运动的优势,比实际拍摄相应场景在场 面调度、光影造型、气氛营造等方面更具灵活性。
作为数字特效的一种典型技术,全三维虚拟场景就是运用三维制作软件(如 MAYA, 3DMAX、SOFFIMAGE等)进行建立模型,添加材质、灯光,调整动作,设 置摄像机路径以及渲染输出等操作,以创造出透视真实、立体感强的场景画面。 在《故宫》中,这类画面主要用来展示故宫的建筑。由于年代久远,明朝初年肇 建的紫禁城和现在所看到的紫禁城无论从整体规模上,还是从空间布局上都有不 同,编导只能依靠3D技术将明朝紫禁城的空间布局和建筑式样按照历史面貌加 以复原展示。另一方面,从全方位展示故宫的变迁来说,三维虚拟场景由于具备 创造镜头运动的优势,比实际拍摄相应场景更加灵活生动。如在第一集《肇建紫 禁城》中,编导就运用三维虚拟摄影机从紫禁城修建时鸟瞰的角度,展示了从元 朝皇宫遗址到明朝紫禁城空间布局的变化过程。第十一集《国宝大流迁》中,满 载南迁文物的列车在风雪中高速前行,三维运动镜头将气氛营造得异常紧张;第 七集《故宫书画》中,隋炀帝运送书画的龙船沉没,也是三维虚拟场景将整个过 程呈现出来。尤其值得一提的是《故宫》开篇的第一个镜头:浩瀚星空,月色皎 洁,两颗流星划破夜空,急速俯冲东亚大陆、华北平原;在镜头逐渐下降的过程 中,大地上陆续叠现出各个朝代京城的轮廓图,历经春秋战国、汉、唐、元、明,
镜头迫近地面,随之俯冲到清朝的北京城。穿越长长的街道,掠过正阳门箭楼, 一个公元2005年时的天安门广场展现观众面前。当镜头飞越天安门广场冲入天 安门门洞,画面又闪回到600多年前的明朝(图3-3)0
图3-3《故?■',;》全三维虚拟场景
可以设想,这组镜头如无3D技术的支持,很难从编导脑海中的想象转变为 极具冲击力的具象画面。也正是通过这组全三维虚拟场景创制的镜头,创作者所 要表达的观点十分自然地传递给了观众,即《故宫》的历史坐标其实是镶嵌在中 国数千年文明历程之中的,这座宫殿承载的也不仅仅是五六百年的明清历史,它 承继着中华民族五千多年的文化精髓。
3. 3. 2 3D制作与实景拍摄相结合
3D制作与实景拍摄相结合是纪录片数字特效的主流技术,它在时空压缩和 场景转换上具有独特优势,是对传统电影语言的创新和突破。
相对于全三维虚拟,这种特效制作在纪录片中应用得更为广泛,它包括三维 元素与实拍画面的合成以及3D制作画面与实拍画面的衔接转换两个方面。以视 觉真实为原则,在实景拍摄镜头画面的基础上,添加三维模型、冗素以合成影片 所需要的镜头画面,而这样的画面既呈现岀写实的效果,也节约了制作成本。如 第一集中,蒙古铁木尔大汉指挥的数万大军向中原开拔,要实拍这一场面显然不 可能,而以实际拍摄的草原为背景,规模庞大的骑兵和战马都用三维软件来完成,
圏3-4《故宫》三维与实并」结合
经过合成与渲染,画面中就呈现出 北方草原狼烟四起、大军压境的宏 大场面(图3-4)。而第一集中上万 人运送大石,明成祖城头阅兵;第 二集顺治进京;第三集太和殿广场 盛大的登基典礼;第四集李自成攻 入北京等历史场面都是3D制作和 实景拍摄相结合才得以呈现的。需
要强调的是,像“万人运石”、“神木出山”和“登基大典”这些事件都是历史书 籍上有明确记载和描述的。在其特效场景的设计上,编导以严谨的态度力求真实 复原,并聘请故宫专家现场指导。从最终效果来看,这种三维元素与实拍画面合 成的手法得到了广大观众的认可。
另一方面,在3D制作画面与实拍画面的衔接转换上,《故宫》特效团队也进 行了不少尝试,其中最为成功的就是《故宫》的片头。整个镜头先是从太和殿宝 座前缓缓拉出,至大殿门口出现参观的游人,游人渐隐,镜头继续拉升,直至出 现太和殿和故宫全景,画面完成变色,出“故宫”字幕(图3-5)o整个片头全 长58秒,以摄影机的完整运动贯彻始终,一气呵成。实际上这个看似一个镜头 完成的片头实则由两部分画面组成,一是借助Motion Control实现的从太和殿 内到门口游人的实扌巾画面,一是由3D技术制作的由太和殿正门拉升至故宫全景 的画面。利用反求技术实现的摄影机运动轨迹的匹配,使分别由3D制作和实地
图3-5《故?5》片头
拍摄得到的这两部分画面近乎“无缝”地衔接到了一起,从而实现了自然流畅、 堪称完美的视觉效果。
3. 3. 3数字绘景
图3-6《燕京八景图》
在《故宫》中,数字绘景的加工处理使众多经典画作以极富创意的形式在纪 录片中展现,而中国传统绘画所特有的气质风韵也得以跨越数百年的历史,在当 今数字化语境下继续新的传承。
绘景(Matte painting)是电影特技的重要组成部分,即在影片拍摄期间, 逐帧在画面上添加遮罩,然后再通过绘画将所需的影像添加到影片上面的技术。 以往“绘景”需要真实的绘画,但是数字技术出现以后,创作者可以利用各种数 字工具来创建2D/3D影像,也可以 对静止的图像进行处理(如添加二 维或三维元素),使之产生运动。 在《故宫》中,创作者以古代绘画 为蓝本,运用数字绘景技术创作出 一幅幅动态的中国山水画。如第1 集的《燕京八景图》(图3-6),第 3集的《康熙南巡图》,第5集的
《光绪大婚图》,第7集的《平安春信图》,第9集的《万国来朝图》,都是明清 宫廷画家的代表作,具有典型的中国宫廷绘画的审美风格和艺术特色,编导把这 些画作和2D/3D绘景技术相结合,画上的飞鸟、流水、云彩运动起来,结合镜头 的慢摇,产生了移步换景、气韵万千的视觉效果。
3. 3. 4数字作图
数字作图能在在静止的图画中创造运动,与传统示意图相比,具有更广阔的 表意空间和更好的视觉效果。
数字作图就是利用二维制作软件,如Photoshop> Painter、Illustrator
等制作静态底图(如地图、实物背景等),再在After Effect/Combustion中添 加相应的引导元素(比如箭头),最终合成具有动态效果的示意图。纪录片基于 解释原理、说明过程的需要,一般都要借助各种示意图来进行直观的展示。而在 传统的纪录片中,由于观念和技术手段的限制,示意图往往都是静态的,单调而 缺乏生气。数字技术的出现弥补了这一不足。在《故宫》中,数字作图的优势就 得到了明显的体现。例如第一集中,为了说明迁都北京的历史意义,创作者利用 光效将故宫这一标志性符号从中国版图中突现出来;代表其影响力的箭头向四面 伸展,随之出现郑和船队、丝绸之路等画面(图3-7)。整个示意图大气磅礴, 极具动感,与解说的内容相互映现,即迁都北京意味着中国政治中心开始北移, 中国地缘政治从此发生改变,这种改变影响了中国数百年的政治格局,直到今天。
图3-7《故宫》迁都示意图
这种由数字合成技术制作的示意图被《故宫》的编导们充分利用,如第二集 的顺治进京,第三集的努尔哈赤南征,第四集的明朝政务流转,第六集的景徳镇 瓷器运输、第十一集的文物迁移路线等都是通过动态的示意图演示才使观众心领 神会,印象深刻。
3.3.5数字调色
数字调色是利用数字技术对画面色调、影调进行调整的工艺,它在画面造型、 气氛渲染及表达特殊含义等方面具有不可替代的作用。
现实世界中的色彩和光线往往不能满足影视创作的艺术要求和不断丰富的 视觉感受要求。因此,需要利用数字技术,对实际拍摄的图像进行后期调色处理, 以使画面色彩达到特定的造型要求。数字调色作为一种特效创作手段,主要包括 对全片画面色调的总体处理和对局部段落按照特定要求进行色彩调整。电视纪录
图3-8《故宫》数字调色
片《故宫》以相当于电影制作的技 术标准进行画面创作,几乎所有镜 头画面都经过后期的调色处理,以 使全片呈现出金壁辉煌且深沉厚重 的色彩基调。而在一些特定的画面 段落(如情景再现)中,数字调色 也发挥了十分重要的作用。如第一 集中,在表示建文帝生死不明的再
现镜头中,编导就将画面调成饱和度较高的黄色,同时对画面进行模糊和过度曝 光处理,以此虚化这一段落,达到情景再现的目的(图3-8)<,又如第四集中, 表现朱棣夺权的战乱厮杀场血都融入了血与火的红色,由此那段历史的残酷被恰 当地诠释出来。
纪录片《故宫》对于包括数字特效在内的先进影视技术的应用是空前的,不 论是依据史料完成的虚拟真实,还是局部变化加工过的理想真实,丰富而巧妙的 数字特效手段,扩展了纪录片创作者将发现的触角深入到历史时空任何角落的叮 能性,也使纪录片揭示和还原历史真实的能力得到了进一步提升。
当然,新事物的产生和发展总是要经历一个过程。《故宫》留给人们的争论 也很多,如新技术手段的大量运用是否太过注重形式而消弭了深度;数字特效的 大量使用是否使纪录片对历史真实的解读更加随意;数字化的虚拟影像怎样更好 地为纪录片的真实服务 系列问题有待纪录片创作者在更多新形态纪录片 的创作实践中加以思考和解答。
3. 4数字特效与纪录片“真实再现”
3. 4. 1解读“真实再现”
在纪录片作品中,数字特效的出现及应用与真实再现手法有着千丝万缕的联 系。真实再现又称“场景重现”或“情景再现”,是创作者通过重演、扮演或数 字虚拟的方式,将客观世界已经发生的、可能发生过的事情或者人物的内心世界 用活动影像的方式展现出来,是补充虚实、烘托情境、叙述事件的一种影视手段。
在纪录片的制作过程中,有些瞬时发生的事件或者已经成为历史的事件无法 用镜头同时同步记录,就只好借助“真实再现”这一辅助手段,以实物光影或 CG造型模拟环境,或请人重新演绎相应事件的重要情节以弥补纪实形象资料的 不足。尽管理论上对“真实能否再现”还存有争议,但在实践中,真实再现手法 被自觉不自觉地大量使用却早已是不争的事实。比如在“纪录片之父”弗拉哈迪 的代表作《北方的纳努克》中,破冰捕海豹和造冰屋的情节都是典型生活的再现。 虽然那个时候爱斯基摩人已经开始适应欧洲的生活方式,穿着欧洲人的服装,通 过无线电收听毛皮的市场行情,但是弗拉哈迪有意排除现代文明对其的影响。为 了再现爱斯基摩人传统的生活方式,弗拉哈迪让纳努克重新穿上了久已不穿的民 族服装,建造了一座并不实用的(但适合拍摄)的冰屋,操练了一回惊心动魄(但 原汁原味)的猎捕场景。
如果说在纪录片早期阶段,真实再现还只是偶尔为之,那么到了现在,真实 再现就已经大规模“普及” 了。据有关资料介绍,目前国际上大约70%到80% 的纪录片都使用真实再现手法,而在专门播放纪录片的Discovery频道,真实再 现可谓家常便饭。如2006年Discovery播出的纪录片《秦始皇解密史》,大部分 历史情节都由演员扮演来展现,而宏大的战争场景则由数字特效来完成,真实再 现无疑构成了这部纪录片的内容主体。
在我国纪录片发展史上,一些纪实性的电视栏目率先对“真实再现”这一表 现手法进行了有益的探索。1990年北京有线电视台推出的电视纪实栏目《新闻 故事》,让事件当事人将发生过的事情重新表演-遍,以此弥补纪实手法展示过 去时态的乏力。1995年,运用真实再现手法创作的节目在中央电视台《东方时 空》栏目播出。以此为起点,真实再现作为纪录语言的一种新的表现方式开始为 更多的人所熟悉。当然,将真实再现大规模运用于纪录片创作在我国还是近几年 的事。在2001年的《复活的军团》、《记忆》,2004年的《狙击英雄》,2005年的 《1405 •郑和下西洋》、《去大后方》、《故宫》,2006年的《圆明园》、《新丝绸之 路》、《大国崛起》,2007年的《再说长江》、《大唐西游记》、《敦煌》,以及近期 播出的《中华文明》等作品中,真实再现手法可谓大显身手,不仅有演员的倾力 扮演,还有数字特效的全面介入,由此众多历史事件和关键性场景得以具体而生 动地呈现出来,令国内观众大开眼界。
从实验性的边缘手法到日益主流的表现手段,真实再现在纪录片创作中日益 “红火”。当今纪录片如此热衷“真实再现”,原因是多方面的。首先,真实再现 作为一种影像手段,可以弥补因历史条件、拍摄困难等因素造成的重要场景的缺 失,可以充分发挥彩视艺术“如临其境”的特点,使原本消失的现场“真实”地 展现在观众面前,这在很大程度上增强了纪录片的可视性和吸引力。除了自身的 功能因素外,真实再现流行的根本原因还在于我们所处的文化环境发生了深刻变 化,读图时代已经来临。“我们的|比界已经不断地图像化或者视觉化,图像早于 现实,图像与现实的界限完全消除了,一切我们面对的事物全是图像的汇集,图 像的流动;我们的一切感情体验的中心内容全部是视觉欲望的满足,视觉体验成 为我们心理体验的几乎全部组成部分。”1
事实上,我们现在的文化生活形态主要由图像显示和观看所构成,影视剧、 广告、血、flash、动漫、网络视频等的兴盛无一不是读图文化的表征和必然结 果,甚至印刷媒介都深谙“得图者得天下”的道理并且推波助澜,使视觉消费进 一步泛化。在这样一个读图文化时代浸润过久,观众获取信息时对图像就产生了 某种依赖,这种依赖使人们对文字的阅读越来越失去兴趣,人们更希望自己的视 觉长久地漂浮在图像之上,以轻松地获取大量信息。
尼古拉米尔佐夫说:“新的视觉文化的最显著特点之一是把本身非视觉性的 东西视像化。”也就是说,视觉文化要把各种文化加以视觉化、影像化,强调用 视觉形式来传播交流。纪录片作为人类文化的载体,要想把各种文化形式、文化 内容都用影像的方式表现出来,自然需要求助于“真实再现”,而在各种“形象” 不断“影像化”的过程中,人们的视觉经验日益丰富,观众对影像的要求也跟着 “水涨船高”。作为纪录片的编导自然懂得迎合大众视觉消费习惯的变化,懂得 再以简单、枯燥的方式来表现纪录片中的过去时态,无疑是一件吃力不讨好的事 情。因为迅速、长久抓住观众眼球的最终只能是图像而不是其他。说到底,真实 再现是创作者为了满足观众和市场对于“好看”的纪录片的需要而运用的。这也 是读图时代下视觉文化转向对纪录片风格、手法造成直接影响的体现。
张宝明.在现代性语境里浅析人众视觉文化的媚俗性[J]. 址网换替
3. 4. 2数字特效——真实再现的新类型
作为纪录片的一种创作手法,真实再现的意义不仅仅在于弥补影像资料的不 足,更是为了强化纪录片的故事性和观赏性,对成长于读图时代下的观众可以产 生足够的吸引力。就廿前来说,真实再现主要通过三种不同的类型方式来实现:
1、 自我扮演
通俗的说,就是由当事人自己演自己,让当事人将自己亲身经历过的事情凭 记忆重新演绎一遍。为了尽可能地再现当时的情景,一般都会请当事人重回故地, 在事件的发生地重现事情的来龙去脉。这种类型除了在时间上有所差异外,可谓 最大程度地还原了情景本身。
2、 演员扮演
在找不到事件当事人或者要还原久远的历史事件的情况下,情景再现就只能 由演员来扮演,视情况不同可由专业或非专业的演员来扮演。演员扮演有好处也 有坏处,好处是专业演员能较好较快地满足创作者的要求,拍摄的效率往往比较 高;坏处是演员通常太会“演戏”,容易把当事人演的过于戏剧化、技巧化,从 而失去生活的本色,让观众觉得太假。因此请演员扮演应当慎重,以免弄巧成拙。
3、 数字特效再现
随着数字技术的发展,尤其是CG技术的突飞猛进,真实再现的手段也在不 断创新,以往需要借助于真人才能完成的真实再现,现在借助虚拟现实技术在计 算机中就能生成,而且其逼真程度儿乎可以达到与实拍无异。
需要说明的是,以上三种类型的情景再现并不是一种相互替代、相互排斥的 关系,它们各有所长,互为补充,经常是综合地运用于具休作品的创作过程中。
3. 4. 3数字特效一一真实再现的机遇与挑战
数字特效的介入可以说是真实再现手法的一次革命,它不仅拓展了真实再现 的范围,而且提升了真实再现的质量。就形式而言,数字技术首先丰富了真实再 现的类型,在数字化影视制作方式的推动下直接催生了数字特效再现这一新的真 实再现类型。除此之外,在数字时代,各种真实再现类型都不同程度地实现了“数
字化”。借助数字技术,三种真实再现都可以用数字的方式制作、存储、传播。 这样一来,不仅自我扮演、演员扮演可以借助数字技术来消除瑕疵,如以往真实 再现中经常出现的画质差,镜头穿帮等,现在都可以通过数字特效加以弥补,以 提高再现质量;更为重要的是,借助数字技术,三种真实再现类型在制作过程中, 彼此间完全可以相互渗透融合,以至出现集三者之所长的全新的真实再现手法, 如《故宫》中不少再现的情景都是扮演和特效合成共同完成的。就内容而言,数 字技术在理论上可以将一切不可见的事物直观的展现出来。比如前文提到的宇宙 诞生、天体运行、人类进化、历史分期等,这些都是人眼所不及的,但是借助于 数字技术,纪录片就可以将其绘声绘色地呈现出来,从而直接为观众所感知。
除了形式和内容变化之外,数字技术还给真实再现带来了认识上的根本变 化:在CG技术的推动下,一个借助虚拟现实技术构建的虚拟世界正逐渐展现在 我们面前。这个虚拟世界完全由计算机生成,通过视觉、听觉、触觉等感官作用 于受众,使受众产生一种身临其境的感觉。在虚拟世界里,人们可以体验到-种 崭新的生存方式:足不出户,借助数字技术就可以体察大千世界,感受万事万物。 不少未来学者断言,今后我们身边将会出现两个截然不同的世界:一个是我们所 处的现实世界;另一个是基于计算机仿真的虚拟世界,也即虚拟实在。“虚拟实 在一旦生成便是 种客观存在,是一种新的物质形态”。“所以,在我们人类的经 验世界中应该存在着两种不同性质的存在,它以两种不同的基本形式存在。一种 是受必然性支配的实在世界;另一种是受创造性支配的实在世界。而受创造性支 配的实在世界也就是虚拟实在,它是--种实际上而不是事实上的真实的事件或实 体”。1
纪录片作为人类对世界关照的一种方式,不可能对我们所处世界的这一重大 变化漠然视之,虚拟世界迟早要纳入到纪录片的创作视野,而虚拟世界进入纪录 片的过程,也就是利用数字特效进行真实再现的过程。
数字技术在给真实再现提供机遇的同时,也带来了不小的挑战。
其一,数字技术提高真实再现质量的同时,也往往伴有“过度控制”的倾向。 真实再现的数字化不仅意味事件展现的过程完全按照创作者预设的方式进行,而 且情景中的每一处细节、人物(尤其是虚拟人物)的每 个动作都可以精确到丝
1张怡.虚拟实在论[J].哲学研究,2001年06期
毫不差。这时的真实再现与其说是“创作”倒不如说是“制作”出来的。因为在 传统的自我扮演或演员扮演中,剧本无论怎样设定,在再现过程中都会给人预留 发挥的余地;而全面数字化之后,这个发挥的余地很可能骤然缩减。尽管数字技 术由人创造,为人所操作,但是对于技术的过度依赖,往往导致人的主动性的缺 位。为了加强再现过程的可控性,创作者往往根据技术操作的规范,将真实再现 的全部环节都纳入到数字技术强有力的控制之下,人为发挥的空间消失殆尽。由 此真实再现的艺术表现力很有可能大打折扣。
其二,数字技术拓展真实再现内容范畴的同时,也对真实再现的概念提出了 质疑。如前所述,真实再现的数字化势必会带来内容的变化,比如能将不可见的 事物影像化,将虚拟世界纳入表现的范围。在数字技术引入之前,真实再现只是 对现实生活中的一种模拟,它模拟的是已经发生过的事情;而在数字技术(以数 字特效的方式)加入进来之后,真实再现不仅可以对现实生活进行模拟,可以对 可见或不可见的现实进行数字化的虚拟,通过影像的方式呈现出来;而且更为重 要的是,借助数字技术,虚拟世界也成为真实再现观照的对象,这就意味着未来 的事情也可以以影像的方式虚拟出来与观众见面,这种''向后而述”的尝试无疑 与真实再现“向前而述”的前提相抵将,因而也将迫使真实再现重新审视自身的 概念体系,并适时地做出切合实际的调整。
第四章 纪录片数字特效的创作原则
4. 1视觉真实性原则
纪录片是记录现实社会客观存在的一种艺术形式。真实性是纪录片的生命, 纪录片对艺术性、对美的追求都建立在纪录片真实的基础之上。真实作为纪录片 存在的美学基础,包含了以下三个层面:影像呈现的真实、表述事实的真实及揭 示生活本质的真实。其中,影像呈现的真实,即视觉真实是纪录片真实的前提条 件。
数字特效作进入纪录片创作领域,无论形式上还是内容上都拓展了纪录片真 实的范畴。但是,作为一种创作手法,数字特效不可能独立于纪录片真实性的根 本要求之外。纪录片的数字特效创作首要遵循的就是视觉真实性原则。
数字特效的宗旨是通过计算机虚拟成像的方式重现物质世界,创造一些用常 规摄制手段无法完成的的画血。在记录现实上,数字影像补充、扩展了光学影像、 电子影像的摄录范围,既可记录“客观现实”,又可记录“主观现实”,即模拟或 虚拟传统影像手段无法企及、无法实现的境界或事物。尽管数字影像可以“以假 乱真”,但依然不能改变人们对于这种影像的真实性要求,不能颠覆观众对于纪 录片影像本体的真实性观念,因为与电影不同,在纪录片的创作过程中,“虚拟 非现实”是被严格排除在外的,而“虚拟现实”的首要标准就是影像的逼真性。 对于纪录片数字特效而言,其真实性创作原则实质上就是准确还原和处理光、色、 型及其相互关系,在此基础上遵循和利用视觉真实性规律的过程。
众所周知,物质世界的外部形态是由光、色、型及所其处空间构成的,它们 之间是一种相互作用、相互影响的关系。缺少光,色与型也就不存在;没有型, 阴影就无法产生;而离开了空间,光、色、型也就没有了距离上的变化。数字特 效需要再现的也不仅仅是这些孤立的因素,而是这种物质外部形态存在的整体关 系,这是它的实质所在。我们知道,人们习惯用眼睛观察和了解周围的一切,所 谓“眼见为实”,人们对事物的认知和判断也是从眼睛开始的。当人们看到某一 物体时,映射到视网膜上的不单单是此物体的外部型态,还包括与此物体外部型 态紧密相关的光线、色彩与空间。也就是说,人眼看到的其实是物体的整体关系,
也正是借助对这种整体关系的认识人们才得出物体确实存在的结论。以这种“认 识”为起点,人们逐渐形成了对事物“真实性”的视觉鉴别能力。而这种能力同 时也是一种习惯,尤其当人接触电影、电视等活动影像时,人们就会自觉地调用 这种视觉鉴别能力去审视他们所看到的画面,一旦察觉画面屮某些物质的外部形 态与他们早已熟悉的“认识”不相符,人们就会感觉此画面不“真实”。不论是 画面中的光线、色彩抑或运动,都逃脱不了这种敏感的视觉审视。这就是人的视 觉真实性规律,是人们鉴别物质世界外部形态的具象的思维过程。
如前所述,纪录片数字特效的创作就是遵循和利用视觉真实性规律的过程, 而这一过程又贯穿于数字特效创作的整个流程,如案头设计、故事板制作、三维 模型与动画、实拍素材、素材预处理直至画面合成与输出等。每一个环节都能对 特效影像的真实性产生重大影响。
4.1.1特效设计阶段
设计阶段是数字特效创作的起始阶段,能否贯彻真实性创作原则对于全片特 效的成功与否具有决定性意义。
在数字特效的设计阶段,特效创作人员根据纪录片导演、编导的要求,把需 要进行特效制作的内容从文案中挑出来,对其进行视觉化的形象设计,对最终的 视觉效果进行预估,以图示或形象化预审视的方式加以展示,同时对实现该效果 的技术方案进行分析、选择。在这--阶段,导演、编导往往会以相应的实景为参 照,要求特效最人限度地接近实物“原貌”,以达到真实可信的目的。
在数字特效的设计阶段,完整的特效制作方案是实现“真实效果”的重要保 证。特效创作人员与纪录片主导演、编导不断沟通、协调,最终形成的特效制作 方案是特效创作的蓝本,有了它才能为接下来的特效制作提供依据和标准,避免 出现原则性错误和大的纽:漏,由此特效画面的真实性才有了根本保障。否则,没 有完整的制作方案,特效制作的随意性大而可控性差,制作人员或各自为政或疲 于补漏,很难保证特效创作的质量,其结果往往是特效画面失真,与设计效果相 去甚远,且“风格”不一,和纪录片的主体影像格格不入。2004年春节,央视 科教频道播出的大型纪录片《复活的军团》,探寻秦始皇兵马俑之谜。该片以独
特的视角、宏大的场景以及真实入微的细节赢得广泛赞誉。但是片中用CG制作 的特效镜头却显得幼稚而突兀。用导演金铁木的话说,“这是一次经典的失败案 例。”无论从内容还是从成本考虑,《复活的军团》这种战争题材的纪录片是最需 要CG特效,也是特效最能出彩的,但是由于编导本身不懂技术,CG制作人员又 缺乏经验,以至事先并没有一个成形的特效制作方案。在这种情况下完成的特效 镜头很难保证视觉效果的真实,也难免会成为纪录片“真实的败笔”。
4. 1.2素材实拍阶段
在实拍阶段,特效创作的视觉真实性主要体现在实拍素材的完整性和统一性 上。实拍是特效合成所需素材的重要来源,实拍所得的镜头画面是其它影像真实 性的参考依据。这-部分素材拍摄质量的好坏直接影响到后续的合成工作,因此 实拍阶段特效组都要全程跟进,与前期人员紧密沟通,将实拍部分的素材保质保 量地完成。在这个过程中,特效创作者首先要区分主合成素材与辅助合成素材, 并确定它们拍摄先后顺序。所谓主合成素材就是一个画面屮最重要的、最难拍摄 的或者是最具特殊性的部分,其它的则是辅助素材。一般的拍摄顺序是将主合成 素材先拍完,然后再拍辅助合成素材。有了主素材,辅助素材也就有了参照,所 有的技术要求也就有了相应标准。
在实拍阶段,只有保证实拍素材的完整性和统一性,才能保证后续特效合成 的视觉真实。在拍摄过程中,与素材统-性直接相关的因素包括拍摄角度、透视、 光线以及运动等。首先是拍摄的角度、透视要保持一致。因为一个特效镜头可能 由几段,甚至几十段素材组成,如果这些素材不能保证拍摄角度、透视的一致, 则很难形成相对真实的视觉效果。纪录片《故宫》在摄制过程中就I-分注重所摄 素材角度与透视的统-,其表现故宫四季变化及太和殿光影流转的镜头,真实且 极具美感,不失为实拍素材的典范。
其次,光线问题是实拍素材尤其要注意的。由于人眼对光线变化比较敏感, 所以在拍摄过程时,要尽量保持前后光源与光线的一致性。此外,镜头运动也要 有事先的设计,在条件允许的情况下,尽量使用运动控制系统(如Motion Control)来实现运动匹配。尽管镜头运动是影视画面的优势所在,但如果技术
条件达不到的话就应该尽量避免无谓的“运动”。在素材实拍阶段,为运动而运 动所产生的破绽往往会给后期合成造成不必要的麻烦,以至违背了视觉真实性的 原则。
4. 1.3三维制作阶段
三维制作阶段的视觉真实性主要体现在虚拟的人景物、声光色的统一处理和 三维效果的综合检验这两方面。
三维动画是数字特效另一个重要的素材来源,也是数字特效中最能“出彩” 的部分,纪录片中极具冲击力和感染力的镜头有很多都是借助三维动画才得以实 现的。人景物、声光色是视听语言最重要的元素,他们是构成三维画面的主要成 份,数字特效处理这些视听元素的原则是复原他们相互间的整体关系,不论是虚 拟生成,还是三维和二维转换,都应结合场景所处的环境光线情况,统一影调、 色彩,恢复质感,以能达到逼真的效果。
对于特效创作人员来说,这一阶段的另一个要点就是在完成三维动画时,还 要综合检验其真实性、合理性。因为三维动画多是凭借动画师凭借直观印象或想 象虚拟出来的,它们是否“真实可信”,不但取决于其自身的细腻程度,更主要 的还在于它们能在多大程度上与实拍的素材相匹配,说白了就是把三维制作的画 面与实拍画面放在一起之后能否感觉出明显的异样。这是一个原则性问题,也是 数字特效创作过程中不容回避的问题。
要解决三维制作阶段的“真实性”问题,关键是三维动画的构成要素如模型、 材质、灯光、动作等都要严格地以实物(或类似物体)为参照,做到细节真实、 总体协调。在这一方面,电影特效提供了很好的借鉴。如《侏罗纪公园》中,三 维动画师以恐龙的化石骨架为参照搭建起“数字恐龙”的骨骼模型,然后填充肌 肉,覆盖多鳞的皮肤,并从生活在现代的真实动物身上找寻恐龙行走的参照模式, 于是大象、犀牛、科莫多巨蜥和鸵鸟成了恐龙的“动作指导”,通过以生理力学 为基础的复杂运算,“数字恐龙”学会了行走、观察、攻击等各种动作,在银幕 上收放自如,栩栩如生。正因为三维制作的恐龙有现实生活的参照,是在真实参 照物的基础之上进行的虚拟,所以能够实现真实的视觉效果,从而征服观众犀利
的眼光。
4. 1.4素材处理阶段
调色与平衡影调是素材处理阶段比较关键的工作,也是实现特效真实的重要 步骤。因为从四面八方汇集来的素材在色调、影调上都存在差别,只有经过调整 才能保证色彩的整体统一。否则,即使是实拍的素材,放在一起也会有合成的痕 迹,也会让人感觉不真实。
与实拍和三维制作阶段不同,素材处理阶段的任务是把合成特效镜头所需要 的全部素材汇总到一起,检验其优劣,弥补各种缺陷和不足。这是合成前的准备 阶段,也是一种预合成性质的工作。一般说来,处理某一特技镜头的合成素材时, -定要以其中一组素材为参照,多数情况下是以实拍的素材为首选。因为它所记 录的光线、质感、反射、透视关系等都是对被摄物体的最直接反映,因而也最具 真实感。以实拍素材作为参照,经过比对,虚拟影像的“瑕疵”比较容易暴露出 来,这样有利于制作者及时进行处理。另外,同样是实拍的素材,其影像质量也 有好坏之分,通常也蛊要调整处理。质量好的影像可以做I口、做糙、降低清晰度, 而质量差的影像却很难提高清晰度,这是不可逆转的关系。因此特效创作人员宜 采取折中的办法,以中档质量的影像为依据,进行相应的处理,以最大限度的发 挥各种素材的价值。
4.1.5画面合成阶段
色彩、光源、画面质感、运动及透视关系的统一,是合成画面真实准确地“还 原”特定的历史或现实场景的关健所在。
画面合成阶段是数字特效创作的核心阶段,也是视觉真实性得以最终实现的 阶段。与之前的素材处理工作不同的是,画面合成不但要发现并处理所有与视觉 真实性原则相违背的各种画面因素,更重要的是要综合运用各种合成技巧(如抠 像、遮罩、跟踪、图层叠加等),将制作特效镜头所需的全部素材巧妙地融合在 一起,形成全新的画面,以真实准确地“还原”特定的历史或现实场景。需要指
出的是,画面合成阶段还包括为合成的画面添加音乐音响,并进行剪辑。从根本 上说,数字特效创作是传统视听语言创作的延伸,因而合理应用传统摄影、剪辑、 音响效果技术及其观念是合成阶段应该注意的问题。
当然,由于数字合成技术的特殊性,与传统手法营造真实感的要求也会有不 同,在画面合成阶段,要实现特效画面的“真实”效果,必须做到儿个方面的“统 一”,即色彩统一、光源统一、画面质感统一、运动及透视关系统一。除此之外, 特效创作人员的艺术素养、工作经验和敬业精神也是纪录片数字特效视觉真实性 创作原则能否贯彻始终的一个重要因素。
4. 2实用优先原则
在数字时代,各种数字技术迅猛发展,无论电影还是电视,在视觉效果上比 之过去的都有巨人的进步。就技术实现而言,数字特效在纪录片中使用与在电影 中使用没有本质区别。但是,作为一种创作手法,数字特效就要与纪录片的本体 特征、影像风格及功能特点相结合。基于此,纪录片创作者都是有选择地使用数 字特效,而选择所依据的重要原则之一就是实用优先,即数字特效首先要保证是 为纪录片的内容服务的。
4.2. 1功能侧重
纪录片数字特效实用优先的创作原则首先体现在特效的功能侧重上。在电影 作品中,数字特效以自身的“绚丽夺目”带给观众纯粹的感官享受,尤其在一些 “大片”中,数字特效的表现往往“过于出众”,以至有喧宾夺主之嫌。对于纪 录片来说,任何技术或艺术手段的运用都是为其观照客观现实,揭示本质真实服 务的。在纪录片中,数字特效主要用来说明科学原理、描述不为所见的事实、展 示客观事件的经过,说到底它是纪录片的一种新的叙事手段,也是传统纪实手法 的扩展和补充。事实上,数字特效在纪录片的使用也不是孤立的,它和史料图片、 人物访谈、纪实内容、空镜头等相互结合,共同完成纪录片的叙述和表意功能。 当然,数字特效在纪录片中也有发挥渲染和抒情的功能,这在一些重要的叙事段
落中往往也起到画龙点睛的作用,但是无论何种形式的渲染和抒情,都是在之前 的说明性、叙述性内容的铺垫下才得以实现的。因此,基于实用优先的创作原则, 纪录片数字特效首先要发挥的就是辅助叙事的功能。
4. 2. 2画面风格
受功能侧重的影响,纪录片数字特效的画血风格也在很大程度上体现着实用 优先的原则。相对于电影特效画面强化视觉震撼和形式美感,纪录片的特效画面 要显得平和与朴素得多。这是因为纪录片还原现实生活的特性和固有的纪实风 格,使创作者对于容易造成视觉惊诧的数字特效的使用往往十分慎重。在目前乃 至今后相当长的一段时间里,运用纪实手法拍摄的画面仍是纪录片影像主体,特 效画面作为纪录片整体影像的一个组成部分必须符合纪录片影像的总体风格和 基调。也就是说,纪录片数字特效的创作须置于总体写实的框架之下。那些美仑 美奂、“技惊四座”的特效画面在电影中也许恰到好处,但在纪录片中却不一定 适用。
4. 2. 3技术选择
在功能和风格因素之外,纪录片数字特效对 于具体技术的选择更为直接体现了实用优先的 创作原则。相对于电影特效动辄几百万甚至上 F万的制作预算,纪录片数字特效的投入无疑 是小巫见大巫,颇显“囊中羞涩”。如何以最小 的制作投入实现最理想的效果恐怕是纪录片创 作者首要思考的问题。尽管数字特效制作需要 资金支持,但是数字技术发展到今天,已为相 同效果的实现提供了多样化的技术路径和较大 的回旋余地,人为作用的凸显也为低成本下数 字特效创作提供了成功的可能。纪录片数字特
图4 1《故宫》场景
效的创作往往采取因地制宜的策略,选择较为实用的特效技术,并充分利用已有 的素材,例如要再现某一历史场景,特效创作者通常采用三维与实拍相结合的方 式,三维多用来建立模型和渲染背景,全三维角色动画则较少使用,因为利用纯 熟的数字合成技术由真人扮演的人物(如士兵、群臣等)可以大量复制(图4-1), 稍作调整还可反复使用,这样即节约了制作成本也强化了特效画面的视觉真实。
4. 3动态平衡原则
动态平衡原则是指在纪录片数字特效的创作过程中,创作者根据纪录片的样 态特点和作品实际情况来决定在多人程度上使用数字特效,并且平衡由此产生的 特效画面与实拍画面的比例。在目前数字制作技术日益成熟的情况下,数字特效 进入纪录片创作领域的速度和力度不断加大,上述两种画面的平衡比例也在不断 发生变化,故而这种平衡又是动态的和相对的。其实,早在数字特效进入纪录片 之前,平衡原则就在纪录片技术与艺术手段的运用上发挥着作用。从最初的理解 来看,纪录片之所以得名,就因为“纪录”一词概括了其所对应的影视艺术样态 的基本性质与创作方法。美国《电影艺术汇编》这样表述:“纪录片,非虚构的 影片”。《中国应用电视学》认为,“纪录片直接拍摄真人真事,不允许虚构事件, 它的基本手法是釆访摄影,即在事件发生、发展过程中,用挑、等、抢的拍摄手 法,纪录真实环境、真实时间里发生的真人真事。”一部纪录片的首要任务就是 将真实的人物、事件、历史瞬间用镜头语言表现出来,记录下来。但是,关于纪 录片如何“纪录”,是该分毫毕现地反映原生态的生活还是应该在真实生活的基 础上进行一定的艺术加工,这个争论在纪录片业界由来已久,所幸当今纪录片的 发展趋向和创作实践已对此进行了解答,即纪录片就是“通过艺术提供事实”。 具体地说,纪录片既然是-•种影视艺术样式,就应该承认纪录片的创作者拥有与 故事片创作者同样开阔的艺术表达空间,按照艺术创作规律处理生活素材,表现 出镜头中深入的有生命的真实,而不是镜子中表象的机械的真实。在这一观念的 指引下,纪录片创作者开始采用各种高科技手段,如高速摄影、斯坦尼康、Motion Control (图4-2)等,以提升纪录片的表现力和观赏性。然而新的问题也由此 产生,对于技术手段的不合理使用和过度依赖,使作品开始偏离纪录片的纪实本
T?
图 4-2 Motion Control 图片来源 址网换替
 
性,一定程度上造成了受众对于纪录 片的“信任危机”。这使纪录片创作 者不得不反思“技术加工”的利弊, 并且分析各种技术手段的合理与不 合理因素,根据纪录片的本质要求和 作品实际需要,有选择地使用技术, 以实现纪录片艺术性与合理性的完 满统一。
较之以往任何一种影视技术手段,数字特效因其虚拟现实的特性,带给纪录
片的影响更人,挑战也更多。因此,对于具体的纪录片作品来说,是否使用数字
特效,在何种层面、多大范围发挥数字特效的作用,以及如何减少数字特效的弊 端和不可控因素,这些都是纪录片的创作者与特效制作者需要认真思考的问题。
显然,在目前的纪录片作品中特效画面并不是越多越好,因为就现在的情况 来看,数字特效的表现形态还不够成熟,观众对于纪录片特效也尚未完全适应。 这就需要创作者在纪录片数字特效的创作过程中恪守平衡原则,处理好特效画面 与其他画面的比例关系,做到“少而精、简而约、虚实结合”,使数字特效在纪 实美学的统领下更好地为纪录片真实服务。
第五章 纪录片数字特效的发展趋向
5.1数字特效跨越后期阶段贯穿纪录片创作全过程
一般来说,无论是在电影中还是纪录片中,数字特效的创作(或称“制作”) 都被归入“后期制作阶段”,即数字特效一般都是在影片拍摄工作完成之后才开 始运作,制作好的特效段落以“敏敏词换替”的方式添加到影片各处。这样,数字特效 对于整部影片的作用也被限定在“锦上添花”的意义上。然而,现实的情况正在 改变,数字技术对于影视制作流程的科学化改造使后期制作这一概念的外延不断 拓展,而数字特效本身超乎寻常的“强大”也为其跨越后期阶段,争取更大的施 展空间创造了条件。
事实上,数字特效跨越后期阶段的发展趋向在电影创作中已有比较明显的体 现,这就是“虚拟电影摄制”。“虚拟电影摄制”的定义有很多,大部分是指使用 大量的数字技术创建元素并将它们合成,完全用计算机系统创建镜头或者片段的 能力。然而,远非到此为止。它提供给我们另外一种不同的摄制模式,利用后期 处理过程的数字技术开阔了前期摄制的余地。或者换句话说,虚拟电影摄制让制 作人在后期处理时还有可能决定摄影方面的创作问题,而不必在前期拍摄时就不 得不安排这些东西。在后期处理中,人们能控制的程度可以从简单地调节每个镜 头的光线,到镜头拍摄完后还有可能改变摄影机的放置方式,这些数字技术的运 用可以在诸如《骇客帝国》这样的影片中展示出来。'
纪录片数字特效创作跨越后期阶段的趋向主要体现在如下几个方面。首先, 在纪录片前期策划中就将数字特效考虑在内,以特效创作的需要为前提,设计并 安排相应场景的拍摄,例如在蓝幕前拍摄特效合成需要的人物及动作、制作微缩 模型充当特效画面的背景等。其次,与数字特效相关的技术标准贯彻于纪录片创 作的全过程中,例如前期拍摄阶段的布光、素材处理阶段的色彩都要求与特效创 作相统一。此外,数字特效创作人员以跟组的形式全程参与纪录片的创作,也使 数字特效的创作流程延展至纪录片前期、中期各阶段,这在很大程度上保证了数 字特效的最终成功。
1 [英]杰克•詹姆斯,施正宁、刘戈三译.数字中间片[M]・北京:中国电影出版社,2007. 319
5. 2数字特效跨越技术范畴成为纪录片的内容主体
数字特效在当今纪录片创作中的运用很大程度上受到电影数字特效发展趋 向的影响,无论是数量的积累,种类的丰富,还是形式的创新,都体现出跨越特 效技术范畴,向内容主体拓展的趋向。从技术到形式再到内容,传统影视构成的 层次区分在如今数字化热潮的冲击下II益模糊了界限。数字技术构成了数字特效 这一表现形式,而形式不仅表现内容,而且形式本身也构成内容的一部分,在现 今影视受众审美习惯发生迁移,数字制作技术日趋成熟的情况下,数字特效这“部 分”内容的比重不断提升。众所周知,所有影视作品(包括纪录片)的内容都是 以影像的方式呈现出来的,当数字虚拟影像逐渐取代传统摄影影像成为影视作品 影像构成的主体时,制造虚拟影像的数字特效也从一种技术形态一跃成为到作品 的内容主体。这一趋向在电影创作中直接催生了 “CG电影”这一全新的电影艺 术形态。
尽管目前大多数的纪录片作品仍以纪实影像为主,对于数字虚拟影像也采取 一种相对谨慎的态度,但是,随着纪录片创作观念的进一步解放,以及技术条件 的日益完备,一种完全依靠计算机图形图像系统获取影像,并以这种影像作为纪 录片内容主体的“CG纪录片”开始崭露头角。2007年,中央电视台制作完成了 第一部手绘纪录片《大唐西游记》,全片没有一个实地拍摄的镜头,时长90分钟 影片全部由手绘后经由CG处理的画面构成。
全CG制作的《大唐西游记》是中国纪录片和数字特效创作的双重突破。由 于这部纪录片当中涉及到空前复杂的历史人物和场景,传统的创作和制作模式无 法达到预设目的。制作组先用泥塑为片中50多个历史人物建立立体人物模型, 多角度拍摄这些模型后,在电脑里构建三维数字模型。之后,创作者又手绘出儿 十个历史场景的平面图,把中土大唐、西域、印度三个地域内风格迥异的宫殿、 寺院、河流、山川全部纳入其中,再把这些历史场景构建为三维立体空间,通过 虚拟摄像机的推、拉、摇、移等运动方式,实现移步换景的视觉效果。具有突破 意义的是,在这种模拟镜头运动方式的过程中,三维空间和二维手绘图画之间经 常发生无痕转换,在虚拟的影像世界中,战争、冒险、梦境、传说都纳入故事的 讲述体系,使整部纪录片呈现出如梦如幻,瑰丽无比的视觉效果。
图5T BBC ( 恐龙同行》 图片来源址网换替
《大唐西游记》是中国人第一次将手绘、CG、纪录片“三位一体”的影像试 验,开创了中国“CG纪录片”的先河。而在国外,数字特效跨越技术范畴成为 纪录片内容主体的试验显然开始得更早。2000年,英国广播公司(BBC)就用3D 仿真技术完成了全球第一部CG纪录片——《与恐龙同行》(图5-1)。它与后续 的《与古兽同行》、《与古人类同行》构成“科幻纪录片三部曲”,在全球范围内 热播,经久不衰。从技术上说,“三部曲”已经做到21世纪初的极致,由此也开 启了纪录片数字特效新的发展趋向。
结语
2003年,一部获得奥斯卡最佳纪录片提名的纪录片《迁徙的鸟》震撼了全 世界,导演雅克•贝汉在不借助任何人为置景的情况下把鸟的世界拍得精细之致, 唯美之极。优美的音乐音效取代了解说词,高难度的空中摄影令人叹为观止…… 在《迁徙的鸟》中,高科技手段的使用不着一丝痕迹,整部影片尽显技术与艺术 完美融合之道,这对目前的纪录片创作尤其具有借鉴意义。
综观我国现阶段的纪录片创作,以高清摄录和数字特效为代表的高科技手段 以前所未有的力度进入到纪录片创作领域,尽管也涌现出一批优秀的作品,但是 无论数量上还是质量上都与国际标准存在较人差距。造成这种差距的原因是多方 面的,但问题的症结述在创作观念上。正如《故宫》总编导周兵所说,“这么多 年来,我们的创作观念一直没有完全成熟,没有独立的自信,还处在一种相对热 闹的跟风和赶时髦的状态中。有几年原生态很流行,大家都玩原生态;真实再现 来了,一窝蜂又都真实再现;Discovery来了,有很多人又开始模仿它。创作观 念的随意性和变化性很大。” 1
纪录片的发展状况很大程度上折射出高科技语境下我国影视艺术发展的深 层次问题。近年来,在影视技术方面,我们与国外先进水平之间的距离在不断缩 小。但在影视高科技的具体运用及技术与艺术的结合方面,与国际先进水平相比 较,还存在较大差距。现实的情况是,我们将影视高新技术运用于艺术创作的实 践太少、尝试太少,创新更少,没有形成产、学、研一体化的系统,缺少在新技 术潮流中将技术和艺术融合的集体氛围,以至于在高新技术具体应用方面,视野 狭窄,手段单一;在艺术和技术的互动关系上也没有形成良性的循环。在今天高 科技的时代背景下,技术已然取得了前所未有的重要地位,以至于一些影视作品 完全沦为技术的演示。追根溯源,技术的宗旨是为艺术服务,而不是裹挟艺术或 者脱离艺术。如果仅以技术为标准来衡量影视创作的得失,那结果将是灾难性的。
事实上,影视创作的基点是艺术观念,而不是技术。我们在影视艺术领域某 种程度的落后,其根源也不是技术上的,而是高科技语境下影视创作观念的落后。 因此我们不能将繁荣影视艺术的关注点过多地聚焦在技术层面,而是要在观察、
车洁,许佳.在争议中创新一访《故宮》、《敦煌》总编导周兵[J].中国电视,2007年04期
学习和交流的过程中,不断地更新观念,将创新意识首先落实到创作观念上,只 有观念上先与国际接轨了,影视创作才能真正迈向国际化。
话题回转到我们的纪录片,数字特效在纪录片创作中的运用带给我们的启示 是,任何技术或艺术手段的使用都旨在提高纪录片的品质,提升纪录片的价值, 而只有在国际化并且富于时代内涵的创作观念的指引下,纪录片才能最大限度地 将技术与艺术融为一体,成为名副其实的“高品位的影视形态”。
参考文献
1. [法]安德烈•巴赞著.电影是什么[M].北京:中国电影出版社,1987
2. [美]托马斯• A•奥汉年.数字化电影制片[M].北京:中国电影出版社,
1998
3. 盛希贵.影像传播论[M].北京:中国人民大学出版社,2005
4. 彭吉象.影视美学[M].北京:北京大学出版社,2002
5. 张歌东.数字时代的电影艺术[M].北京:北京广播学院出版社,2003
6. 李兴国.影视艺术与高科技应用[C].北京:中国传媒大学出版社,2005
7. 李停战,周炜.数字影视剪辑艺术与实践[M].北京:中国广播电视出版社,
2006
8. 戈永良,史久铭.影视特技[M].北京:中国电影出版社,2006
9. 廖祥忠.数字艺术论[M].北京:中国广播电视出版社,2006
10. 王一川.大众文化导论[M].北京:高等教育出版社,2004
11. 姜浩.数字影视后期合成与特技特效[M].北京:中国广播电视出版社,2006
12. 单万里.纪录电影文献[C].北京:中国广播电视出版社,2001
13. 钟大年.纪录片创作论纲[M].北京:北京广播学院出版社,1997
14. 雷蔚真.电视纪实论[M].北京:中国传媒大学出版社,2005
15. 陈国钦.纪录片解析[C].上海:复旦大学出版社,2007
16. 蓝爱国.好莱坞主义:影像民间及其工业化[M].桂林:广西师范大学出版 社,2003
17. [美]丹尼尔•贝尔,赵一凡、蒲隆、任哓晋译.资本主义文化矛盾[M].北京: 三联书店,1989
18. [英]杰克•詹姆斯,施正宁、刘戈三译.数字中间片[M].北京:中国电影 出版社,2007
19. S •普林斯.真实的谎言:感觉上的真实性、数字成像与电影理论[J].电影
世界,2002年第02期
20. 维拉徳•皮瑞.我无法表现总体真实--怀斯曼访谈录[J】・正片,1998年
第03期
21. 张同道.真实:支点还是陷阱——纪录片的真实观念[J].电影艺术,2004 年01期
22. 黄媛媛.电脑动画与纪录片创作[J].视听界,2007年01期
23. 王侃.电影的奇观本性及其构成[J].艺术广角,1999年04期
24. 王磊.纪录片也要讲娱乐[N].文汇报,2004年4月1日
25. 郝冰.数字特技与视觉真实性的问题[J].影视技术,2002年01期
26. 张怡.虚拟实在论[J].哲学研究,2001年06期
27. 李三强.数字时代纪录片创作中的情景再现[J].媒介与文化.2007年12 期
28. 张宝明.在现代性语境里浅析大众视觉文化的媚俗性[J]. www. douban. com
29. 车洁,许佳.在争议中创新——访《故宫》、《敦煌》总编导周兵[J].中国 电视,2007年04期
30. 李晋林.对数字虚拟影像在影视创作中的一些思考[J].浙江传媒学院学报,
2004年04期
致谢
硕士阶段的学习即将结束,回首在动画学院度过的这两年时光,虽然短暂, 但期间的很多人、很多事都让我心生感佩,难以忘怀。还记得导师对我说的“你 是最让我放心的学生”,只此一句就让我倍加努力、丝毫不敢懈怠。在此,我首 先要感谢我的导师李停战教授,她的殷切关怀和悉心指导使我一进入研究生阶段 就明确了目标,并踏实地付出努力。李老师是一位治学严谨而又开朗豁达的老师, 她乐观地面对一切,言行之间极尽洒脱。她的言传身教总是令人茅塞顿开,让人 在学问之外明白生活的真谛和为人处世的道理。当然,李老师最关心的还是我们 的学业。本文的撰写就得到李老师全力支持,她逐字逐句地审阅,并给出详尽的 修改意见。同样的感谢给予动画学院的领导,廖祥忠院长和贾清秀副院长。是他 们的努力为我们创造了优越的学习环境和良好的科研平台。
此外,我要感谢我的同学许博、李丁、吕欣、王春、韩晔瞳,和他们的交流 探讨加深了我对专业问题的理解,使我的论文写作得以顺利进行。最后,还要感 谢我的父母和一直关心我的朋友,我的每一次成功都离不开你们的支持,谢谢了:
公司宣传片拍摄-版权信息
公司宣传片拍摄-
纪录片宣传片拍摄 影视视频制作 企业宣传片制作 公司宣传片拍摄 天源文化传播有限公司 本站视频作品采用知识共享署名非商业性使用 津icp备14005706号

友情链接: 天源文化 纪实跟拍 装修公司